雪之舞 - 2016/4/12 23:30:50
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小妮子啊，咋还不睡觉啊！姐没别的意思，就是想让你我看得方便些！呵呵!
文通讲小说
一个被人遗忘的农民世界在我们的眼前崛起、生机勃勃，即便是最刺鼻的气体也让人心旷神怡，虽然是令人目瞪口呆的冷酷无情却充满了快乐的无私。他的笔下从来没有一刻枯燥乏味。这个作家知道所有的一切，并能描述所有的一切，各种手工艺、铁匠活、建筑、开沟、畜牧和土匪的花招诡计。
所谓小说的“人生全景图”，不仅需要社会空间的宽阔，也需要历时时间的纵深。其实，更少不了思想精神的博大。
作家面对虽已过往但并未如烟的历史和那些虽不相识但并不陌生的真人真物的时候的自然而然的选择：一个真诚的作家，一定要尽量保持历史框架的真实性，而不可能任意演绎、凭空构架；但是，无论怎样的保持也一定会有细节的空白，需要他去填充。所以，档案资料、记人散文、历史故事，乃至想象与虚构，甚至作家不由自主的点评议论，就成为自然生成之物了。
人物写得成功的原因，得益于作家对人物性格的完整把握和精益呈现。还得益于作家对于人物品格和精神的精彩呈现，即作家着力表现得不是人物的形而是神。
刘熙载《文概》中，把叙事方法分为十八种，“有特叙，有类叙，有正叙，有带叙，有实叙，有借叙，有详叙，有约叙，有顺叙，有倒叙，有连叙，有截叙，有预叙，有补叙，有跨叙，有插叙，有原叙，有推叙，种种不同。惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施。”
小说之“说”正是要紧之处。说什么，怎么说，说得怎样，才真是要手艺。作家高下，立分于此。
小说的史实与虚构之间存在着“剪不断，理还乱”的关系。这种关系，甚至成为中国小说创作和阅读过程中的矛盾基本点。作家喜欢从“史料”中生发出“戏说”，而读者则往往要在“戏说”中寻找“史料”。中国古典文学四大名著之所以无一幸免地遭遇了学者们灾难性的考据，根源就在于这种源远流长的文化传统。
小说叙事重简约，重含蓄，不需要作者多说，不要怕读者不明白，只要写出事件，刻画好人物就行了。所谓“微言大义”，是要读者透过文字去领悟其中的深奥含义；所谓“不着一字，尽得风流”，是要增强作家的内敛的工夫，把形象、意境把握好，其它就什么都不要说了。所以传统美学是强调审美主体与审美对象之间的绝对关系，至于两者中间的一些“介质”，免谈。
在人物塑造上，要着重表现人物自身性格的内部矛盾冲突，达到人物内心的真实和人性的深度，表现出人物命运的悲剧性。在塑造人物时不要简单地以善恶的道德标准把人物写成好人或坏蛋，而是在写人作为人所具有的爱恨情仇等普遍的人类情感的同时，写出每个人因对信仰追求或人生道路的不同选择而与自身的亲情友情产生的激烈的矛盾冲突。这种人物自身性格内部的情与理的矛盾冲突是人的内心深处的灵魂的搏斗，表现人的亲情友情等感性情感在信仰、忠诚、责任等理性选择的驱压下的悲壮、苍凉与无奈。这样因自身性格内部的矛盾冲突而导致悲剧甚至毁灭的人物，带给读者的决不是简单的恶人遭到惩罚的复仇的快感，而是感到悲剧性的审美感受和人生体验。
文学的价值体现在三个方面即历史性、思想性、艺术性。历史性即历史地位和历史因素，在作品中呈现历史面貌，揭示历史特征，打上历史烙 印，代表一个时代的思想潮流，从而支撑一个文学作品的价值和地位；思想性即蕴含于作品中的作者思考，需要有高度，有深度，有广度，表达自身对于生活的 新的想法；艺术性即准确、鲜明、生动、创造性的语言，才是文学语言。
艺术性是前提，是基础，没有艺术性的文学作品，既谈不上经典，也不可能不朽。 实现艺术性有两条途径，创造性和形象性。创造性的观察生活和表现生活，能够形成个性与个人风格，避免重复。思想只有寓含在形象中，才能实现其艺术性。
小说艺术的各个范畴、各个部分中间，最最重要的就是语言，语言是小说艺术的核心，对一个作家来说有身份界定 的意义。一个作家的语言想要获得其独特的表达，需用毕生的才情和心血去寻找那些属于自己的句子。
小说的语言艺术包含三方面的内容，即对话表现人物的性格、反叛规范和比喻的使用。在一部小说中权重占比最大的是人物的对话，而在对话之中能够表达人物性格的语言才是艺术性的语言，这样的人物形象才能立起来为人所记住；文学语言在于反叛标准性语言，这是文学的特权。文学语言要有陌生感和创造性。对标准性语言的替代性表达就是非规范性和反叛规范的表达，目的就是求新；比喻是文学语言的重要特征，是一种现代修辞手段。
故事说事，小说写人。这层窗户纸必须捅开。故事好编，细节难寻。这个“难寻”说的就是塑造人物。
实践固然重要，总有精疲力竭的时候，阅读便是营养的补充。打仗单靠勇敢不成，必须有精神的支撑。所以理论导引便成了“为什么打仗”的胜利方向。
文字富于个性的成熟运用，既是一种文学创作技巧，也是作家创作风格的显著标志。文如其人，人如其文。文学作品的风格根于人格，而体现在语言上。个人语言特色与特点的逐步凸显，反映着作家创作风格的形成和成熟。优秀文学作品应该是创造性地运用文字、发挥文字魅力的佼佼者。文字之于文学，犹如梁椽砖瓦之于建筑。有什么样的材料，怎样巧妙地运用和砌筑这些材料，决定着建筑的风格特点。
当下文学创作之所以有数量缺质量，有“高原”缺“高峰”，其一大原因即在于对文字的运用上缺乏自觉和节制，失之放任自流，缺乏推敲锤炼，缺乏对文字本身所具有的绘画美、建筑美、音乐美的充分调动与发挥，如金宇澄的《繁花》广受赞誉，其中一个十分重要的原因即在于对文字的创新性运用，在语言表达方面带给读者耳目一新的感受。
女作家池莉谈文学
“世界上所有好东西都能实行拿来主义，唯独文学不能！文学深深植根于本民族灵魂、肉身和语言，无论生活有多拧巴，无论写作有多艰难和冷寂，坚持直面现实是必须的。一味用他人的好句子来装扮自己的文学，正如过街天桥下卖假证女人背着LV。更大的悲剧在于：真有人以为好。”
如果你动笔前知道自己的身份，知道自己在做一件艺术品的时候，怎么下笔，怎么少出错，怎么给一个殿堂布上一件珍品，就不那么轻松了。
文学需要使命感，需要崇高感，需要抛开小我，需要安顿后方，需要掌握前沿。
附：
我看到毕飞宇一篇好文章——《林冲夜奔与小说的逻辑》
梨园行当里头有一句话，叫“男怕 《夜奔》，女怕 《思凡》，”这句话说尽了林冲这个人物形象的复杂性，林冲在一步一步地往前走，却一步步走向了自己的反面，他“走”出去的每一步都是他自己不想“走”的，然而，又不得不走。在行动与内心之间，永远存在着一种对抗的、对立的力量。
今天只想谈一点小事，那就是走路。走路是日常生活里最常见的一个动态。那我们就来看一看，这个最常见的动态在小说的内部是如何被描述的，它是如何被用来塑造人物并呈现小说逻辑的。为了把事情说清楚，我特地选择了我们最为熟悉的作品，《水浒》的局部，就联系其中的“林冲夜奔”来谈。
我们先来看林冲。用金圣叹的说法，“林冲自然是上上人物，写得只是太狠。看他算得到，熬得住，把得牢，做得彻，都使人怕。”金圣叹也评价过“上上人物”李逵，说“李逵一片天真烂漫到底。”“一片天真烂漫到底”，这句话道出了李逵的先天气质，他是不会被外部的世界所左右的，他要做他自己。在小说的内部，李逵一路纵横，他大步流星，酣畅淋漓。为什么会这样？ 因为李逵“天真烂漫”，他是天生的英雄、天然的豪杰、天才的土匪。林冲却不是，林冲属于日常，他的业务突出，他的心却是普通人的，这颗普通的心只想靠自己的业务在体制里头混得体面一些，再加上一个美满的家庭，齐了。
林冲和李逵是两个极端，李逵体现的是自然性，林冲体现的则是社会性。和李逵相反，林冲一直没能也不敢做他自己，他始终处在两难之中。因为纠结，他的心中积压了太多的负能量，所以，林冲是黑色的、畸形的、变态的，金圣叹说他“都使人怕”，是真的。我个人一点都不喜欢林冲。但是，作为一个职业作家，我要说，林冲这个人物写得实在是好。李逵和林冲这两个人物的写作难度是极高的，在《水浒》 当中，最难写的其实就是这两个人。——写李逵考验的是一个作家的单纯、天真、旷放和力必多，它考验的是放；写林冲考验的则是一个作家的积累、社会认知、内心的深度和复杂性，它考验的是收。施耐庵能在一部小说当中同时完成这两个人物，我敢说，哪怕施耐庵算不上伟大，最起码也是一流。
林冲在本质上是一个怕事的人，作为一个出色的技术干部，他后来的一切都是被周围环境所逼的，也就是我们常说的那个“逼上梁山”。我所关心的问题是，从一个“技术派”变成一个土匪骨干，他一路是怎么“走”的？ 施耐庵又是如何去描写他的这个“走”的？ 我想告诉你们的是，施耐庵在林冲的身上体现出了一位一流小说家强大的逻辑能力。这个逻辑能力就是生活的必然性。如果说，在林冲的落草之路上有一样东西是偶然的，那么，我们马上就可以宣布，林冲这个人被写坏了。
应当说，在经历了误入白虎堂、刺配沧州道等一系列的欺压之后，林冲的人生已彻底崩溃。即使林冲的人生崩溃了，这个怕事的男人依然没有落草的打算。他唯一的愿望是什么？ 是做一个好囚犯，积极改造，重新回到主流社会。可林冲怎么就“走”上梁山了呢？ 两样东西出现了，一个是风，一个是雪。
我们先来说雪。从逻辑上说，雪的作用有两个，第一，正因为有雪，林冲才会烤火，林冲才会生火，林冲在离开房间之前才会仔细地处理火。施耐庵在这个地方的描写是细致入微的，这样细致的描写给我们证明了两件事：A，林冲早就接受了他的噩运，他是一个好犯人，一直在积极地、配合地改造他自己；B，这同时也证明了另一件事情，草料场的大火和林冲一点关系都没有，有人想陷害林冲，严格地说，不是陷害他，是一定要他死。第二，正因为有雪，雪把房子压塌了，林冲才无处藏身，林冲才能离开草料场。某种意义上说，雪在刁难林冲，雪也在挽救林冲，没有雪，林冲的故事将戛然而止。这是不可想象的。
我们再来谈风。风的作用要更大一些。第一，如果没有风，草料场的大火也许就有救，只要大火被扑灭了，林冲也许就还有生路。但是，这不是关键，关键的是第二，如果没有风，林冲在山神庙里关门的动作就不一样了。对林冲来说，如何关门才是重中之重。我们先来看小说里头是如何描写林冲关门的：
入得庙门，(林冲) 再把门掩上，旁边有一块大石头，掇将过来，靠了门。
林冲其实已经将门掩上了，但是，不行，风太大了，关不严实。怎么办？ 正好旁边有一块大石头，林冲的力气又大，几乎都不用思索，林冲就把那块大石头搬过来了，靠在了门后。不要小看了这一“靠”，这一靠，小说精彩了，一块大石头突然将小说引向了高潮。为什么？ 因为陆虞候、富安是不可以和林冲见面的，如果见了，陆虞候他们就不会说那样的话，林冲就不可能了解到真相。换句话说，小说顿时就会失去它的张力，更会失去它的爆发力。是什么阻挡他们见面的呢？ 毫无疑问，是门。门为什么打不开呢？ 门后有一块大石头。门后面为什么要有一块大石头呢？ 因为有风。你看看，其实是风把陆虞候与林冲隔离开来了。
现在，这块大石头不再是石头，它是麦克风，它向林冲现场直播了陆虞候和富安的惊天阴谋。这块大石头不只是将庙外的世界和庙内的世界阻挡开来了，同时，这块大石头也将庙外的世界和庙内的世界联系起来了。它让林冲真正了解了自己的处境，他其实是死无葬身之地的。我们来看一看这里头的逻辑关系：林冲杀人——为什么杀人？ 林冲知道了真相，暴怒——为什么暴怒？ 陆虞候、富安肆无忌惮地实话实说——为什么实话实说？ 陆虞候、富安没能与林冲见面——为什么不能见面？ 门打不开——为什么打不开？ 门后有块大石头——为什么需要大石头？ 风太大。这里的逻辑无限地缜密，密不透风。
在这里，雪和风都不是自然的，更不是偶然的。
即将证明这个观点的，是小说里的一个人物，他叫李小二，也就是在东京偷了东西被林冲搭救的那个小京漂。因为开酒馆，小京漂在他的小酒馆里看见了两个鬼鬼祟祟的“尴尬人”，因为“尴尬”，李小二在第一时间把这个消息报告了林冲，林冲一听就知道那个三十来岁的男人就是陆虞候，为此，林冲还特地到街上去买了一把尖刀，街前街后找了三五日。
问题出在第六日，施耐庵明确地告诉我们，是第六日。第六日，林冲的工作突然被调动了，他被上级由牢城营内调到了草料场。林冲刚刚抵达草料场，作者施耐庵几乎是急不可耐地交代了一件大事，那就是气象，作者写道：
正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬下了一天大雪来。
作者在这个地方为什么要来一段环境描写？ 对，通过这样的环境描写，联系到上下文，我们知道了一件事，在过去的六天里头，被李小二发现的那两个“尴尬人”其实一直都藏在暗处，他们在做一件大事，那就是等待。等什么？ 等风和雪。他们不傻，大风不来，他们是不会放火的，没有大风，草料场就不会被烧光，他们就不能将林冲置于死地。你说说，两个心怀鬼胎、周密策划、等了六天才等来的大风雪是自然的么？ 是偶然的么？ 当然不是。风来了，雪来了，林冲的工作被调动了，一切都是按计划走的，一切都是必然。
别林斯基说：“偶然性在悲剧中是没有一席之地的。”这句话说到点子上了。
草料场被烧了，林冲知道真相了，林冲也把陆虞候和富安都杀了。事到如此，除了自我了断，林冲其实只剩下上梁山这一条道可以走了。如果是我来写，我会在林冲酣畅淋漓地杀了陆虞候、富安、差拨之后，立马描写林冲的行走动态，立马安排林冲去寻找革命队伍。这样写是很好的，这样写小说会更紧凑，小说的气韵也会更加生动。但是，施耐庵没这么写，他是这么写的——
(林冲) 将尖刀插了，将三个人的头发结做一处，提入庙里来，都摆在山神面前供桌上，再穿了白布衫，系了胳膊，把毡笠子带上，将葫芦里冷酒都吃尽了。被与葫芦都丢了不要，提了枪，便出庙门东头去。
这一段写得好极了，动感十足，豪气冲天，却又不失冷静，是林冲特有的、令人窒息的冷静。这段文字好就好在对林冲步行动态的具体交代：提了枪，便出庙门东去。我想说，这句话很容易被我们的眼睛滑落过去，一个不会读小说的人是体会不到这句话的妙处的。
林冲为什么要向东走？ 道理很简单，草料场在城东。如果向西走，等于进城，等于自投罗网。这句话反过来告诉我们一件事，林冲这个人太“可怕”了，简直就是变态，太变态了。虽然处在激情之中，一连杀了三个人，林冲却不是激情杀人。他的内心一点都没有乱，在他扔掉酒葫芦之前，他甚至还没有遗忘那点残余的冷酒。“可怕”吧？ 一个如此变态、如此冷静的人会怎么“走”呢？ 当然是向东“走”，必然是向东“走”。
小说到了这样的地步，即使是施耐庵也改变不了林冲向东走。小说写到作者都无法改变的地步，作者会很舒服的。
在这里，林冲这个人物形象就是靠“东”这个词支撑起来的。所谓“算得到、熬得住、把得牢、做得彻”，这四点在这个“东”字上全都有所体现。我们常说文学是有分类的，一种叫纯文学，一种叫通俗文学。这里的差异固然可以通过题材去区分，但是，最大的区分还是小说的语言。《水浒》是一部打打杀杀的小说，但是，它不是通俗小说和类型小说，它是真正的文学。只有文学的语言才能带来文学的小说。那种一门心思只顾了编制小说情节的小说，都不能抵达文学的高度。没有语言上的修养、训练和天分，哪怕你把“纯文学作家”这五个字刻在你的脑门上，那也是白搭。
小说语言第一需要的是准确。美学的常识告诉我们，准确是美的，它可以唤起审美。
大家都还记得宋丹丹女士对赵本山先生说过的一句话吧，“别人唱歌是要钱，大哥唱歌是要命。”大哥的歌声为什么会“要命”？ 我想大家都懂了。是的，艺术一旦失去了它的准确性，它就会走向反面，也就是错位。错位可以带来滑稽，那是另一个美学上的话题了。
回到小说吧。向东走，这个动作清楚地告诉我们，即使到了如此这般的地步，林冲依然没有打算上山。“向东”清楚地告诉我们，林冲其实没有方向，他只是选择了流亡。
我们说，现实主义作品往往都离不开它的批判性，如果我们在这个地方来审视一下所谓的“批判性”的话，施耐庵在林冲这个人物的身上几乎完成了“批判性”的最大化，——天底下还有比林冲更不想造反的人么？ 没有了，就是林冲这样的一个怂人，大宋王朝也容不下他，他只能造反，只能“走”到梁山上去，大宋王朝都坏到什么地步了。这句话也可以这样说，林冲越怂，社会越坏。林冲的怂就是批判性。
说到这里我想做一个小结，文学作品思想性的传递需要作家的思想，更需要作家的艺术才能。没有艺术才能，一切都是空话。在美学上，说空话有一个专业的名词，叫“席勒化”，把思想性落实到艺术性上，也有一个专业名词，叫“莎士比亚化”，联系到林冲这个人物来说，如果施耐庵只是拍案而起、满腔热诚地“安排”林冲“走”上梁山，我们说，这就叫“席勒化”。相反，由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡的失败、再到柴进指路，林冲一步一步地、按照小说的内部逻辑、自己“走”到梁山上去了。这才叫“莎士比亚化”。在“莎士比亚化”的进程当中，作家有时候都说不上话。
但写作就是这样，作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小。
梨园行当里头有一句话，叫“男怕 《夜奔》，女怕 《思凡》，”这句话说尽了林冲这个人物形象的复杂性，林冲在一步一步地往前走，却一步步走向了自己的反面，他“走”出去的每一步都是他自己不想“走”的，然而，又不得不走。在行动与内心之间，永远存在着一种对抗的、对立的力量。如此巨大的内心张力，没有一个男演员不害怕。
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一次看不完，得消化着来。 |
这样看起来方便多啦！ |
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叙述全面，细致，对小说的叙事写作尤为精彩，只是粗略的拜读了一下，有些细节还要慢慢斟酌。 |
谢谢整理发布者，大家都跟着受益！ |