闫增联 - 2014/7/8 10:47:41
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第十七篇复活你的想象力
向逝去的人们发问，撬开他们的秘密，不要取走任何只有表面价值的东西，你的想象力会复活的。
--辛茜亚。琼斯
你往打字机里卷进一张白纸，然后坐下来瞪着它，脑子里一片空白。随着每一分钟滴滴答答地过去，你的气馁也越来越重，任何一个新颖的想法都没有跑到脑子里来。分钟延长到了小时，还是一无所获。换句话说，你的想象力死了。要想复活它，需要你立刻到墓地去穿行一次。
是的，墓地。它不必太大，但一定要古老。你在墓碑之间徘徊，不要光读上面写的东西，还要仔细研究它们，提出大量的问题，因为每块墓碑就是一个故事。这是别人的故事，但只要稍经挖掘，就可以成为你的故事。
在一片古老的教堂墓地安息着约翰森。大卫。韦斯特。他在18个月大的时候就死去了。他的墓碑上写着“约翰--约翰，走得这么快。”尽管他夭折已有40多年了，他那被人用心照料的墓地依然清净齐整，盛开着鲜花。这是他的母亲还是父亲在照料他？也许是仍然悲痛心伤的姊姊？或者是某个对孩子的死负有痛疚的人？
在同一片墓园里，还有另一处墓地，它小而简朴，至少看上去备受冷落。但有几个礼拜日，你会见到一个衰老、不修边幅的女人，来造访这处墓地，她总是从她那磨坏的毛衣口袋里掏出一张揉皱的，模模糊糊的照片，把它贴近胸口，默默地立在墓前。她的故事会是怎样的呢？更重要的是，你想象她的故事是怎样的呢？
詹姆士。约翰葬在他的第一个妻子旁边，而他的第二个妻子却葬在30英尺外的地方。难道他的孩子们那么恨她，甚至不肯让她躺在丈夫身边？或者，他的遗孀非常憎恨她的丈夫，恨他总是对前妻赞不绝口，以致于拒绝丈夫与她安葬在一起？
为什么露希、简和玛莉姐妹终生未婚，尽管她们活到了80多岁。是不是小镇上的农家男孩配不上她们？还是尽管她们有钱，却没有人愿意娶她们？
你能想象理德的生活吗？他那块1884年竖起的墓碑宣布他被“合法吊死”。安娜。李。史密森真的像墓碑上所写的那样，17岁时就做了叛国者？或者，她的棺材可能是空的，而她的“死”不过是为了掩盖一名真正叛国者的烟幕弹？如果真是这样，安娜究竟怎么样了？
哪怕一块看起来平淡无奇的墓碑也能让想象飞翔起来。玛丽。安。琼斯死于1926年的弗吉尼亚。当时再过两周，她就要满16岁了。她的墓碑很大，精致考究，说明她的家庭富有。你能看见数十年前，玛丽。安的母亲和祖母为她兴奋地筹划晚会的样子吗？在那个时期，这可是富家女孩满心期盼的事情。玛丽。安盼着晚会的到来，夜不能寐时该是什么样子？当她梦见一个年轻人，希望他向她求婚，那女孩的激动该怎样动人？对一个小说家来说，玛丽。安不一定非要死去，晚会也不一定要取消，其实，玛丽。安可以也应该有一个远远超出她的梦想的未来。
让死去的人们复活。3岁大的简妮死于1893年。想象她临终前，在床上发着高烧，身体虚弱。她的小手紧紧地握在母亲因为劳作而粗糙的手中。简妮用微弱、疲倦的嗓音哀求：“妈妈，帮帮我。”这时，你能看见母亲抚慰女儿的微笑吗？当她回答“喝点水，亲爱的，然后睡上一会儿。你很快会感觉好起来的，妈妈爱你”时，你能感觉她喉头的紧缩吗？我们知道孩子死了，可她的夭折怎样地影响到了她的母亲和其他家人？如果你是作家，你知道他们不会像以前那样只是不断地哭泣。
墓碑上的名字能用很多方式激发想象。亚伯拉罕。麦克拜思死时刀岁，一生未娶。有这样一个名字的人，一定有位犹太母亲和爱尔兰天主教父亲。是不是这两个群体都不接受他，也不允许他娶他们的女儿呢？他是不是会因此而痛苦、屈辱地度过一生呢？他与父母在一起度过的日子又会是怎样的呢？
1823年，基蒂。摩尔根死于蒙大拿，一同死去的还有她那对两岁大的孪生子。在我们国家那么早的历史时期，他们到遥远的西部去做什么？他们是正在返回东部的路上，还是从此就在那里定居了？他们是死于疾病，饥饿，还是战乱？
大卫。威尔逊上尉是南北战争时期的老兵，他和他的3个妻子，5个年幼的女儿，一同葬在乔治亚南部一片小小的坟地中。他们的故事会是怎样的呢？它可以与你的任何想象相似，只要你愿想象，你就能想象出任何可能性。
家庭墓地可能特别有意思，而对那些写作几代人小说的作家来说尤其如此。如果你发现，一个家庭的墓地被准确地分成两半，家庭的血亲在一边，女婿和儿媳们在另一边，这时你的想象力能琢磨出什么呢？
你可能不会希望成为这种家庭的一分子，但你有可能想写一写他们。
不要只是读墓碑上的铭文，而是读到里面去，汤姆。约翰逊的墓碑称他是名美西战争的老兵，这场战争到他41岁时才结束。如果墓碑上写着“他90岁了，是他该走的时候了”，怎么样？这会是一个家庭为除却一个负担而高兴？还是一个充满同情的家庭见到一位至爱亲人终于从痛苦和折磨中解脱，而感到轻松呢？
墓碑上刻有诗歌或铭文吗？或者还是只有事实？请比较一下“南希。史密斯，大卫的爱妻”和“南希。史密斯，大卫。史密斯之妻，生于1932年，死于1967年”。
向逝去的人们发问，撬开他们的秘密，不要取走任何只有表面价值的东西，你的想象力会复活的。
第十八篇关于小小说选材的对话
秦俑（以下简称秦）：这一周我一直在处理自由来稿。在几百篇稿子中，有一些稿子能让人眼前一亮，情绪很容易被调动起来；但是也有一些稿子很难引起兴奋，甚至让人感觉有点儿郁闷。
邹磊（以下简称邹）：我的感觉与你有点儿相似，很多来稿都给人这样一种印象：选材角度陈俗老化，情节构思沉闷重复，表现手法呆板老套，思想观念、生活观念、价值判断等方面明显与时代脱节……
秦：说到陈俗的形式、内容和观念，我就想到了最近论坛上发的一个帖子，帖子标题是《重复，小小说的癌症？》，很多人都参与了讨论。有人觉得，认真审视近几年的小小说创作，作家创作与刊物繁荣的表面，隐藏着越来越多的弊病，其中重复就是最致命的一点。有人还分析说，囿于旧的表现形式与内容是小小说创作重复的根源。在创作形式上，除滕刚、谢志强、蔡楠、石鸣等有意识地在形式上作了一些有益的探索，大多数的作家坚持的一直是传统的创作模式，少有变化；在创作观念上，少量作家仍旧停滞于上世纪的生活理念，习惯用老眼光和旧的价值观念去打量新事物；在创作内容上，模仿现象大量存在，如出现一篇局长丢狗，很多人都给局长"还"狗的小小说，马上就会出现诸如局长丢猫、或者书记丢狗一类的许多其他作品……这些讨论，应该引起我们的注意。
邹：嗯，看样子，有的小小说作家还存在一些认识上的误区，他们还没有充分注意到这样一个事实--当小小说走过这二十多年的风风雨雨，随着小小说读者群的更新换代，读者对于这种文体在20年前甚至10年前的欣赏、解读模式已发生了很大的转移；而另一方面，新的阅读期待正在悄悄生长。这个变化是深刻的、巨大的。谁看不到这一点，他的创作就谈不上有生机。
秦：你说的很有道理，我最近就一直在思考，到底什么样的小小说才算是优秀的小小说。后来我发现，其实我们应该把这个评判的标准交到读者特别是当下读者的手中去，他们才是最公正的裁判。当然，作家的创作要体现自己的主体性，但是每一个作家，都应该更主动地拉近自身创作与读者阅读的距离，让创作与阅读产生互动：一方面，优秀的作家应该担负起引导读者阅读潮流的任务；另一方面，也应该多了解读者的阅读兴奋点，写出更多为广大读者喜欢的小小说来。
邹：但是一些作家的创作与读者的阅读期待是有距离的。上次跟西北的一位读者通电话，这个读者就很诚恳地跟我说起他喜欢的一位作家，十多年前，他就写出过很多质量上乘的小小说，但是看了他的近作却感到失望，因为十多年了，他的创作内容，还是那种老式的婚姻自由主题；他写的人物，也跟他十多年前写的没有两样。
秦：这样的情况确实存在，很多人没有意识到创作上也必须体现"与时俱进".有一次，我跟一位正上高中的网友聊天，他说他喜欢看《小小说选刊》与《百花园》，但他比较烦几类小小说：一是写土改和打仗题材的，看上去虚假，难以引起阅读兴趣；二是农村题材大多都沉闷，要么是男人女人偷情被发现，要么是村主任村支书窝里斗，写了几十年了还在写；三是写官场题材的，好像小小说里的官们都是一个模子灌出来的，缺乏个性；四是"传奇"不"奇"，很多都是老掉了牙的"传奇轶事"……
邹：我觉得这两位读者（网友）反映的意见比较有代表性，你觉得是什么原因导致读者会冷淡这些题材的小小说？
秦：从阅读心理看，每个人都会对新鲜的东西保持敏感，而且新鲜期也总是很短。记得俗话说："第一个将美女比喻为鲜花的天才，第二个将美女比喻为鲜花的庸才，第三个还这么比喻的就是蠢才。"这句话形象地说明了重复对于创作的害处。尤其小小说短小精悍，参与创作者的水平参差不齐，一涉及那些常规的题材常规的立意，稍不留心，就有可能重复别人或者重复自己。
邹：读者永远都是作家作品最直接最敏锐的感受者，《小小说出版》上原来有一个栏目叫"红色警报"，一些热心的读者，就利用这个栏目善意地向某些作家发出过"警报".这个栏目很好，我们做编辑的，也要持续不断地对读者的反映保持一种警觉。
秦：我也一直觉得，做好一个编辑，首先得做好一个读者，编辑是作家作品的第一读者，在编稿的过程中，我们应该有读者意识，应该站在读者的立场上去评判一个作品，为读者奉献最好的精神产品。
邹：一个优秀的作者也同样应该具备这种意识。说到底，小小说读者的多少，会直接影响到这种文体存在的价值和发展的意义，所以我们的小小说创作者，也应该有意识地回避一些不为读者所喜欢的陈俗老旧的选材角度、立意和情节模式。
秦：但是反过来看，在一些传统的题材领域，也不断产生着一些非常好的作品，像老作家许行涉及旧题材的《立正》，侯德云的乡村题材《二姑给过咱一袋面》和黄建国的《谁先看见村庄》等，还是能受到广大读者的喜爱。
邹：这种现象非常值得作家们研究：一方面读者比较冷淡某些题材领域的作品，但是另一方面又能接受这些题材领域中的某些篇什，这就很能说明问题。
秦：我想，最重要的，还是因为这些作品本身具有的思想内涵与艺术个性。读者不满的是一些创作呈现出千人一面、单薄浅显的态势，很难看到作品思想深度与艺术个性。而上面提到的几篇作品，却能从相当的深度挖掘出人性普通存在的特定心理模式与行为方式，而且在语言表现、结构安排、人物塑造上都体现出了作家独特的追求，这样的作品，就比较容易赢得读者的关注。记得上次龙湖笔会的时候，我曾经问一位参加笔会的网友为什么喜欢侯德云的《二姑给过咱一袋面》，她说，因为看这个作品的时候，觉得自己就像故事里的"蚊腿"，自己在很多的时候，也是蚊腿那样的思维方式……
邹：除了思想内分涵与艺术个性，还要看作家的创作是不是真诚的，是不是真正发自内心的。同样的菜料，在不同的厨师手中可以做出不同的味道来；同样的素材，在不同的作家笔下可以表现出不同的品味来。这关系到作家在创作过程中调动情感的手段、切入故事的角度，还有看作家是否有自己的独到的认识、是否有创新意识，等等。
秦：对，就是创新，说到底，问题的症结就出在是否创新上。创新就是作家的生命力。比如说读者不太喜欢的乡村题材吧，并不是说我们不提倡乡村题材的写作，黄建国写的就不错，读者也喜欢。我想，关键在作者能准确地觉察到农村的一些新风尚，敏锐地触摸到新时期的农民在世界观、人生观上的新变化。有创新，就是成功的。
邹：但是，囿于作家个人的生活体验，要想在选材上篇篇出新也绝非易事。
秦：所以，这就需要我们的作家们时刻保持头脑清醒，不停地调整自己，一旦发现自己在小小说的某一块土地上写得"山穷水尽"了，就应该考虑开辟新视角新领域了。
邹：在这一点上，有些作家就做得比较好。像新一代作家中的宗利华和邓洪卫，他们整个的小小说创作之旅，就是一个求新求变的、不断向自我挑战从而慢慢趋向成熟的过程。我曾经一度关注过洪卫的创作，他从历史题材创作向当代题材创作的转变，就是一个较为成功的转型。
秦：在一篇叫做《抛置砖块的写作》的随笔里，邓洪卫谈到过这种转型，最直接的动力并不是作家对读者阅读期待的把握，而是来源于作家自觉的艺术追求。但是我们不难发现，无论是他的历史题材创作，还是当代题材创作，在某一点上的追求都是相通的，那就是作家创作精神指向上的当代性。即便是他的"三国系列"，那些叫做曹操、刘备的历史人物，其实都只是穿着古装的现代人；那些在历史舞台上演绎的，仍然是当代人的现实故事。而作家的这种自觉的艺术追求，又恰恰是与读者的阅读期待相契合的。
邹：能敏感而贴切地把握到时代发展潮流的新动态，并且较为准确地将这种感受用鲜活流畅的文字表现出来，这需要智慧与勇气。
第十九篇幻想与现实
乔治。卢卡斯的系列电影《星球大战》中的克隆人是一种颇为冷血的类型，他们被描述成了一种战争消耗品---虽然绝对忠于命令、作战勇敢，却没有感情，或许惟一能“创造性地思考”的就是如何更好地杀死敌人。
尽管《星球大战》里的克隆人军队看上去很酷，我却并不太喜欢。其中一个原因是这种克隆人的形象可能会让观众被误导乃至产生恐惧，认为克隆人就是冷血而危险的家伙，而克隆技术是邪恶的。
这样一种由文艺作品本身引发的恐惧或许可以称作幻想症，它的症状表现为用科幻小说或者电影中的特定情节来反对现实世界中的一个问题。“瞧，《星球大战》里的克隆人军队或者《第六日》里的克隆施瓦辛格多么可怕，所以我们应该禁止任何克隆技术。”
仔细想来，这样一种推论有很大的漏洞。科学家目前没有办法缩短人体的发育过程，没有办法修改基因从而使克隆人变得惟命是从，更没有办法让数以万计的克隆人在生产线上生长。简单地说，如果你想和一个与你一模一样的克隆人同时站在一起，这几乎是不可能的。
但是对于小说家或者编剧，这就是再可能不过的事情。只要动动笔头或者敲敲键盘，一个可能会困扰无数科学家毕生精力的问题就能轻易解决，正义战胜邪恶或者邪恶战胜正义，英雄打败意图统治世界的疯狂科学家或者疯狂科学家打败英雄（通常后者的安排是为了写续集）。
总之，情节如何发展只不过取决于作家的一念之间。作家不受现实世界科学研究规则的限制。在某种意义上，这是作家的特权。但是现实世界中的科学家却没有那么幸运，没有证据就不能乱说，否则有违职业道德。作家在两页纸里安排三个科学上的“重大突破”轻而易举，无需顾忌科学规则，就像迈尔克。克莱顿创造了《侏罗纪公园》，里面的恐龙各个活灵活现。但现实中，能使恐龙复生的完整基因组很难被保存下来，一个具有生命力的恐龙也就谈不上被复制。
在克莱顿最新的一部科幻小说《捕食》中，克莱顿把焦点对准了时下热门的纳米技术，虚构出了一种具有毁灭世界能力的纳米自我复制机。一旦这种纳米机器失控，它们就会无限复制，把地球变成一团灰糊。
这种情节确实可以改编成一部惊悚的科幻片，并引来诸如“独具匠心的构思，发人深省的警示”这样的赞美之词。两年前，英国的查尔斯王子似乎也被这种“纳米灰糊”吓坏了，他要求英国皇家学会对此进行调查。
在科学家看来，这种要求类似于调查科学家骑着扫帚飞行的可能性。皇家学会的主席梅勋爵指出，在造成“纳米灰糊”恐慌的原因中，克莱顿的《捕食》占了很大的分量，但是查尔斯王子不应该对此担心，因为“纳米灰糊”出现的可能性比克隆恐龙还小。
就连最早发明自我复制的纳米机械概念的美国未来学家埃里克。德雷克斯勒后来也承认，这种纳米机械不太可能被制造出来。也许有人会说，今天造不出不等于明天造不出。从可能性的角度考虑，任何事情的可能性也许都不是零，比如---
很久以来我都想告诉大家，我是一名黑衣人---管理在地球居住的外星居民的特工。也许你看过威尔。史密斯主演的电影《黑衣人》。其实我才是史密斯扮演的特工、代号“J”的原型，只不过他的表现比我的真实形象差远了……
我相信大多数人听到这番话的第一反应是觉得我荒谬至极。但是既然有些人能够把科幻中的情节作为证据，用来反对克隆和纳米技术的研究，那么为何不能相信我就是管理外星人的特工呢？
我并不排斥幻想存在的价值，但是并非所有的可能性都应该被同等地对待。对于一个实际的问题，真正有效的论据来自事实，而不是小说家自命的“高瞻远瞩”，或者任何在大脑中凭空制造出来的东西。
第二十篇激发乐趣
想一想在《简爱》中，如果在小说的一开始，读者就知道罗切斯特在顶楼中有个疯妻子，小说会逊色多少？
--莉安。盖斯纳
我们这个时代娱乐事业兴旺发达，人们的需求瞬息万变，几乎每一个想写点东西的人都知道一篇小说开头就必须题材新颖刺激。顺应这个潮流，一具尸体从壁橱里倒了下来，妻子发现他丈夫的衣袋里有其他女人的电话号码，或者是吸血鬼从棺材里爬了出来。像这样的文章开头肯定会弓！起读者的兴趣，至少会5！起读者一时的兴趣。
然而，在唤起了读者的好奇心之后，许多雄心勃勃的作者便立刻洋洋万言，发表自己唐突的见解。太快了，他们不是通过事情的发展，展示奇特的故事情节，主人公的经历，而是劈头盖脸地妄下结论。当秘密揭开之后，小说该从何处进行下去呢？文章已找不到北，罗罗嗦嗦一再重复已经说过的东西，没有丝毫悬念，淡而无味。
让我们看看下面这个例子。有人让我读这位名叫鲍勃的飞行员的手稿，我满怀兴致地读了起来。鲍勃驾驶着飞机在波涛汹涌的大海上空盘旋，他多次试图在航空母舰上着陆，但都没有成功。燃油不足了，船员们支起一张钢丝网，以备出现紧急情况时兜住飞机。但危机依然存在，飞行员稍有不慎就会机毁人亡。
一个精彩开头所应具有的要素都齐备了：一个人的生命危在旦夕，情况非同寻常，扣人心弦。而且，绝大多数读者会了解到一些以前不知道的东西，比如钢丝网，飞机落降航母时，需试降多少次。还有什么呢？飞行员的感觉，那种必须将F－15战斗机准确地降落到从高空看上去只有一张邮票大小的东西上的感觉。极度的恐惧阵阵袭来。
遗憾的是，作者没有写这些，而是大篇地叙述起鲍勃在最后一次尝试降落时，眼前浮现的往事，这就削弱了精彩开头的力度。而且作者不是只叙述他生命中的片断，而是整个一生。什么鲍勃曾是个童子军，他的父亲曾经获得过勋章。鲍勃想去越南参战，但是被派往地中海。他的女朋友离开了他。他最好的朋友因不法行为而被指控。他曾经养过一条狗，名叫里肯巴克，是一条杂种狗，后被卡车压死。这些往事差不多写了6页。当飞行员最后能够平稳着陆时，读者的激情却已经沉入了汪洋大海。
怎么会这样呢？毛病出在哪里？难道不应该让读者对小说中的人物有全面了解？问题就出现在这里，作者对此作出了错误的判断。作者担心如果我们对鲍勃不够了解，就可能对他的处境漠不关心。他不知道此刻的情形足以引起读者的兴趣，对于任何一位陷于绝境的人，读者都会给予同情与关注。当然，这样的情节也许会打动人心、（鲍勃和他已过世的父亲的对话或是看他孩子们的照片），但是当时我们并不需要知道他的父亲是如何去世的，以及他孩子的名字。当鲍勃安全着落时，读者还有更多的事情想知道：这个勇敢的飞行员是谁？他为什么要和他的父亲说话？照片上的孩子们是谁？在适当的地方略微提及一下，就会激起读者了解它们的兴趣。过于平铺直叙，就会打消读者继续读下去的念头。
还有一个例子，我的一名学生以一幅可怕的场景作为小说的开头，充满了悬念。一位年轻的姑娘看到父亲正在殴打她的母亲，怒火丛生，朝她的父亲开了一枪。小说的开头写得非常流畅，激起了我们阅读的兴趣。
当再次介绍爱丽丝的时候，十多年过去了，爱丽丝成了少妇，她一直生活在弑父的阴影中。迈克走进了她的生活，打算治愈她的创伤（到目前为止，一切都还不错）。然而，迈克必须刺探出她情感受到创伤的秘密，但是读者却已知道了这些秘密。因此，每当迈克误解了爱丽丝的反映时，他都显得很愚蠢。他为什么连我们早已知道的东西都不知道呢？这种反应尽管不太理智，但我们还是有可能因此而恨他太笨，太无能。
如果作者要个花招，爱丽丝怕出门。为什么？因为有人无意中说出是她杀害了她的父亲。但迈克会想发生什么事了？我们就会跟随迈克一起去发现事情的点点滴滴。我们怀疑这个，怀疑那个，而且总能不断地翻开新的一页来肯定或否定我们对疑点所作的推断。这时候，我们就上钩了。想想在《简爱》中，如果读者在小说的一开始，就知道罗切斯特的顶楼上有个疯妻子，小说该减色多少。如果我们从第一章节就知道谋杀是怎样或者为什么发生的，那么侦探小说就该要多没劲有多没劲了。
文章开始就展示过多的原因有很多。小说家菲力浦。罗森堡曾经说过：“写小说就像从纽约步行到加利福尼亚。刚开始总是满腔热情，你要走遍全程，你成天地走呀，走呀，走呀，当你已经筋疲力竭的时候，发现自已就连新泽西州还没有到。”在开始写小说时，你的计划是越过阿巴拉契亚山脉穿过大平原再攀越落基山脉，把它们全部征服。
但你对是否能够到达所有的地点缺乏信心，结果，你在前20页中，就把所有想说的都说掉了。要想把长达300页手稿上所有的细节都记在脑子里是很困难的，你担心自己会忘记某些情节，或者把某些重要的方面给忽略掉。于是，你急于把所有想到的东西都先写下来。然而这样一来，读者就没有探索发现的余地了，探险成了包办旅游，既没有实现愿望的自豪感，也得不到任何启示，文章也就失去吸引力。
好的作者当然对文章中的人物了如指掌。他们知道杜蒙爵士有一个做阑尾手术时留下的疤痕，他的父亲是一个冷心肠的古董商。他们知道他喜欢年纪比他大的女人，也知道这是什么原因。他们肯定也知道他会做什么以及不会做什么。但是，人物这些非同寻常的个性特征及其经历，应集中在小说的草稿或提纲上，而不是在书的前25页。许多这些方面只能采取暗示的方式，而不是直接表明。充分利用暗示的力量，记住海明威的格言：“好的小说就像一座冰山，绝大部分都隐藏在水下面。只要我们看到它的水上部分，就能够感觉到它的庞大和力量。但不管怎样，看不见的那一部分却更加能给人留下深刻的印象，因为我们感觉到了，但没有看到。”
“住嘴！”你会说，“难道把事情的来龙去脉交代清楚不重要吗？”绝对重要。不仅重要，而且是必不可少。如果意思不清楚，你的读者就会很快把书扔下，比遇到毒蜘蛛时的动作还要迅速。激起好奇心并不等于故意让意思模糊不清。如果人物在说“我爱你”的时候却非常愤怒，那么你就是在故意误导和迷惑读者。这就不好！如果你把人物产生这种复杂心态的原因和背景都-一作了解释，你就剥夺了读者去发现奥秘的机会。这也不行！但是，如果你通过这种亲呢和愤怒的复杂心理来制造新奇感，读者就会感到惊奇，急于想知道原因，这才是好作品。
和所有写作体裁一样，小说的选材也是极困难而且微妙的，但是其效果却是深刻的。经过修饰与删改，小说的最初面貌已很难辨认，作家们都是经过这样的磨练走向成功的，他们也曾犯过前边说的那些错误，那么这些错误是致命的吗？如果你能把它们删除就没有关系。手稿上的错误都是可以改正的错误。而寄给编辑的小说稿中的错误就有可能导致退稿。出版过著作和没有出版过著作的小说作者其最大区别，就在于前者不惧怕删除他们失误的地方。我前面所提及的两位有抱负的小说作者都能够抛开虚荣，修改文章的开头。少女时的爱丽丝杀害父亲的那一段已从书的第一章节删除。这就是这位学生作家能使作品很快得以出版的原因。
作为一名作家，身在娱乐行业，写小说无非是为了供人消遣。从这个角度讲，写作和表演脱衣舞有异曲同工之处。二者都是为了满足人们难以抵制的冲动和情感，都是为了获取利润，都必须进行认真仔细的创作和编排。而且二者都依赖于取悦大众来维持生计。在这个时代，人们在任何时候想看什么就能看到什么，但是为什么脱衣舞这种伪艺术仍然能够长盛不衰呢？脱衣服的过程要比结果更有意思，一篇好的小说实际上也是这样。
狂热的舞者展示他或她那狡黠的微笑，一个脚踝，一个肩膀，每一次暴露都预示着还有更多的要暴露，观看者总把每一个露出的部分与最幽闭的部分连在一起，而这些幽闭的部分终将被展示出来。每次有件衣服被脱掉后，还有一件更小的衣服藏在里面。这种“残酷”的逗弄人的过程不断地持续下去，随着舞姿的扭动，其紧张感也在不断地增加。最后，当紧张感变得让人无法忍受时，在它还没有让人厌烦之前，真相才被揭露出来。只有采取这种方式才有看头。否则，脱衣舞就仅仅是一个人脱光衣服。
小说也是如此，把握时机就是一切。但许多雄心勃勃的小说作者却是在匆匆地脱光衣服。
第二十一篇技与道
说实话，我不会写这种东西，但是朋友之托，不可推辞，所以我也就只好硬着头皮上了。
说句掏心窝的话，我没有什么太多的理论只是坐基础，也不懂什么A&D规则，更很少看玄幻小说，田中大神的书一本都没有看完过，世界名著看的更是少……日常生活中，除了体育专业报纸和杂志，我就只看漫画了……
所以由我来说什么写作的东西真是不够格。
但是既然是自己的写作心得，那就随便说说。
不管对错，写出来让大家知道我是怎样一个人，怎样在写。
写作这玩意儿真的有些玄，当我刚上小学被老妈逼着每天写日记的时候，从来没有想过有一天会这样把自己写东西拿到网上来被这么多人看。
尽管从初中开始就把自己写的所谓的小说拿到班上给同学看，但是还是始终觉得和那些出书的真正作家比起来自己只算一根毛……
但是既然自己开始写了，而且还有了那么些人支持，就不能随随便便放弃。于是从2003年3月起，我开始在网上写小说，一开始凭借自己的激情和对故事本身的喜爱，加上在网络写作之前，《我踢球你在意吗》的故事已经在我脑子里面转了两年多了，就想冲出来。所以写的得心应手，加上第一次看见这么多五湖四海的朋友支持我，所以脑子一热，开始不停的写，不停的写……
人总是有虚荣心的，看见自己的小说的点击节节上升，同时好评不断，所以自己的热情也空前高涨，自己掏钱也要每天去网吧打字然后更新一章，否则的话似乎就觉得对不起自己一样。那个时候因为面临毕业所以时间很多，白天在宿舍里面写，晚上到网吧里面发……几乎每天如此。不知不觉，竟然就毕业了，竟然就回家了，竟然就工作了，竟然就……写完了。竟然第一次写完了一本长篇。
当我写后记的时候，几乎有一种很佩服自己的感觉。中间经历了不少事情，地址的变迁，竟然坚持了下来。当时就觉得网络写作，尤其是长篇小说的写作，文笔和前期设定，专业知识都不是最重要的，最重要的就是坚持。现在我依然这么认为，不论你的文笔如何烂，不论你的构思如何幼稚，不论你的专业知识如何欠缺，只要你能坚持下来，你就有不断学习的机会，并且可以不断的进步。但是这“坚持”两个字，说起来容易，做到却太难了，这也不难解释为什么网络上太监文学满天飞了。
除了坚持这个大前提外，那天也曾和易行老兄说起小说的构思，设定，描写方法，对话……其实在我看来，这些都是可以个人化的东西，也许大家一开始都会从模仿某人开始。但是模仿的久了，自己要思考啊：这样描写怎样，那样描写会不会更好？想的多了，看的多了，写的多了，自然会有属于自己的东西在里面，也许这还称不上“风格”，但是在众多网络小说中，这就是你区别于其他人，而吸引更多读者来看的招牌啊。
还记得以前我所在的城市搞市政工程建设，作为步行街要搞门面工程，为了“美化市容，统一规划”，那条街上的所有商店的招牌都搞成了一个样：白色的瓷砖上面黑色或者红色的大字，在阳光下闪闪发光。但是我却经常进错店门……本来想买鞋子，进去去看见满屋的女性小饰品，那个汗啊。
我想目前很多网络小说就和这些商店差不多了。当某一样题材已经可以用公式来归纳总结改如何写作的时候，就到了大家反思的时候了。
写小说忌讳千人一面，但是作为载体的小说本身都千书一面了，这实在是让人叹息的事情。
我曾经发过一篇评论《技与道》，就是说这个问题的。其实如论从写作技巧上面如何创新，总能被他人轻易学去，并且成为一种流行趋势。
于是技巧上面的创新终究是一种浅层的东西，作为小说来说，最核心的还是小说的内涵。不要说“我得小说是快餐，是yy，是大家无聊的时候消遣用的”这样的话，本身就是很不负责任的。就算是yy也有yy的尊严，就算是yy，也有yy的精神与内涵。这些东西就是小说的灵魂，和人一样，无论这个人如何坏，如何无聊，也总要有灵魂，否则他就是死人。
小说也一样，无论是网游，还是玄幻，或者武侠，都市……都有属于自己的灵魂，每本书的灵魂都应该不一样才对。
这不是水平的问题，而是作为书的作者的责任心的问题，也是写作态度的问题。那些拿作品题材作为肆意妄为的借口的人，本身的态度就有问题。不要说我们写的是网络小说，作者和读者的水平都不高，要求也不高，不要太认真。但是这同样是偷懒的借口罢了。就像一句话说的那样：我们可能永远都无法达到完美，但是我们总是在追求完美的道路上。这话同样适用于网络小说的创作，网络小说是一个大世界，就像各位玄幻作者的设定一样，是需要很多人，大家的共同努力才能健康蓬勃持续的发展壮大的。如果每个人都抱着我自己努力让自己的作品更好的心态的话，那么整个大的环境就会更好。到时候网络上就不会到处是垃圾的叫骂声了。
现在的网游小说似乎是目前被批评的最惨的。其实我看了一些，很多确实如那些批评所说的，千篇一律，基本上用公式来归纳就可以了。而核心没有看出来，基本上主角除了砍怪升级，就是泡妞。这也许是不少游戏玩家的真实生活。但是各位老大写的是小说啊，不是游戏日记。
小说总要表达一些思想在里面吧？就算是作者的感想也好，总要让人看的时候还要想一想。不能看的时候很爽，看完以后空虚。
但是网游里面也不是没有好的，那些只要反应了某些思想或者想法在里面的都会突出重围，被很多人所看好。
也许我说的有些偏激，但是我想事实如此，小说没有核心的话，就没有意义，没有生命力。我想大家辛辛苦苦写出来的东西不想让人家骂为垃圾，或者连看都看不完就扔在一边吧？
似乎又跑题了，笑，算了，本来题目就叫无题，想到哪儿写到哪儿吧。
技与道的问题，说白了就是一个“文以载道”的问题，但是我这个道不是什么国家民族大义，而很简单就是一个核心思想。就算如此，也一直在争论。我想我也改变不了什么，不说这个话题了。
关于写作技巧的问题，网上比我好一千倍的人都足有一个加强排，也轮不到我在这里指手画脚，况且我也真不知道该如何说。怕我得那些“野路子”误导了别人，所以关于写作的具体写作技巧，还是应该自己去体味，然后归纳总结，勤加练习，使之成为自己的东西。
我写的时候野会遇到困难的时候，写作的低估，这个时候一般我就会去做一些和写作不相干的事情，换个脑子，或许有了灵感呢。
嗯，跑了半天，没词了……于是不跑了，准备结尾。
小说写作其实是很累的事情，同时也不是抱着随随便便心态就可以动笔的。无论你一开始是如何心态决定开始写作之路的，一旦开始了，就没有理由轻易放弃，更没有随便应付，拿着题材来当抵挡批评的挡箭牌。
最后的最后还是用我上一篇评论的结尾来做结吧。
因为我实在是认为那句话真的非常非常有道理，对于你，我，他还有很多不认识的，在网络上努力写作的朋友非常非常有借鉴意义。
“小伙子，你认为武术的最高境界是什么？”
“击倒对方。”
“那就错了。小伙子，击倒对方完全可以用手枪。武术的最高境界是人对自身的挑战，是一种人生修为……”
第二十二篇你的故事从何而来
小说就好比按照常规来画画，你不要把主题思想一开始就画上，而要在过程中慢慢地渲染。
--雷克。希利斯
当你在一张空白纸上迈开小说写作的第一步时，你已经走得很远了，因为同构思相比，你已经往前迈了结结实实的一小步。很多短篇小说就是从你结识的一个有趣的人物，一个令人好奇的形象，一段行云流水般的描写，甚至是你信手徐来的某个神秘的标题开始的，它们来源于你的观察和想法。
公式化的想法和政治上的观点不适合作为小说的题材。诸如关于无家可归者、虐待儿童、种族和性别歧视的问题看上去是短篇小说家最应首先考虑到的题材，其实不然。它们的确很重要，但是若把严肃的大问题压缩在17页纸里，就好比要把一条鲸鱼塞进鞋子里一样。于是，一切都被挤压得变了形：人物对话听上去那么机械、刻板；华美、诗一般的时刻，变成了教导式的场景。没有了神秘，没有了悬念，没有了新发现；故事的结尾像是铿然踏在地面上的钉鞋。那么，是哪里出了差错？
不是所有的好的主题都适于写小说，在小说的世界中，只有那些富于展开情节的主题，富于戏剧化的素材，才适于写小说。
我们经常看到，一位作者有了构想后，便拿起笔写东西。小说写完后，他或她又忙着进行修改、润色，以期能为文字增添些亮色。
为了小说的全局，他们不得不舍弃某个自己钟爱的人物或者大段散文般的描写。尽管这令人惋惜，但它们不会被废弃，还可以在其他小说中成为配件。但若是让他们舍弃一个构想就难了。然而，没有好构想何以有好小说？
最好的“构想”就是进行一个个场景设计。因为小说是由许多大型的场景片段组成的。暗箱正关闭着，请密切注意细节，就在你开始阅读的那一刹那，整个场景会在你面前戏剧般地展开。许多小说不过是一幕场景而已。
《林博河》是我小说集里的开篇故事，它能很好地说明怎样从诸多的场景中开掘小说的主题。
《林博河》源于我在一个简易的游乐场所看到的一幕：一个男孩在一个小格间里玩大转轮，当他转到大头朝下的位置时，看见星星正在他的双脚间移动。这一幕触动了我的记忆，当我还是孩子的时候，我也曾在游乐场玩过转轮，身体被倒置。我在一张餐巾纸上匆匆写下：“他对着处于双脚间的星星尖叫”。我不清楚这意味着什么，男孩为什么要尖叫，但它触动了我的感觉。我竭力搜索着记忆中的每一个细节：断裂的螺丝和螺帽，烟头，爆玉米花，旋转时口袋里飞出的钢镚，夜的感觉等等。我把它写成这样一个片段：“这是一个带网眼的格间，它缓缓地绕着油腻腻的中轴旋转，就像一颗行星绕着另一颗行星旋转。在基座的周围，散落着断裂的螺丝和螺帽、爆玉米花和烟头，但我们不在乎。‘我们正享受着短暂的美妙时光。’迈克笑着说。就在他说话的时候，我们的格间被猛地拉了上去，我们升到了夜空中，然后又慢慢地坠落，迈克口袋里的钢镚飞了出来，像弹片似的从我们的耳边‘嗖’地飞过，我的心也旋即提到了嗓子眼。我们向地面冲去，最后一刻我们像是被掏空了一般，在黑暗之中飞旋，我和迈克情不自禁地冲着双脚间的星星尖叫。”
游乐场里的一切都象征着过去：一个夜晚，一个与两个人沧桑经历有关的某种复杂联系，黑暗里中止的转轮意味着一段旅程的结束，“双脚间的星星”则是人物内心世界的提升。那个男孩已发生了某种变化，他在大转轮上产生了一种感觉。我要做的，就是发现其他线索来解开这个谜。
形象塑造在短篇小说中具有多种功效。它们可以构成一个情节、倒叙、幽默或是描写。它们常常带着某种寓意、美感或紧张气氛打开或结束一个情节。它们把小说的脉络联系起来，使读者把握小说的思想精髓。在《林博河》的写作过程中，我能不断地沿着轨迹前行，随着更多人物的涌现，最初的几个形象不断地得到了加强。
在我的小说集《林博河》中，《蓝色》也是我不错的作品之-。一开始，“蓝色”仅是一个构思：一个女子被管道建筑工程队录用了。这使她获得了一份稳定、报酬好的工作。她的乡下来的同事们感觉受到了威胁。矛盾产生了。OK！这个故事构想看上去不怎么起眼，但我喜欢这个构想，因为这是我惟-一次尝试写这种题材，而且我干过管道工，脑袋里有形象储备，故事一旦成形，我就可以使用它们了。
但故事总也不成形。写第一遍的时候，我曾试图保留最初的主题（即女子和同事们的抗争），我可以在事情发展到高潮时，把它突然抛给读者。可不管我怎么努力，各个场景总像脚趾似的粘在一起，人物的一举一动则像用绳子操纵着的木偶。天哪！前面的14页就被我这么打发过去了。最终我让这个坚强的女人出现在焊接车间。天！焊接工们根本没激动。传统的男性化的车间尽管发生了变化，但见鬼的是，到了关键的时候，我却总也捕捉不到闪光。
以主题思想推动小说写作有一个弱点，即一旦这种思想支配了你，你就无法再前进。你越是想突出主题思想的正义性，它就越显得宝贵和重要。于是，它控制了局面，并缠绕住了你。
在我动笔写《蓝色》的三四年后，我才终于看见了曙光。其实只要一个管道工程队里出现了女性，就会有冲突，事情就会变得艰难。所以我写道：
鲁布尼克“呼”地关上卡车的门，跳上斜坡，走进了车间。外表一切依旧，但是这个早晨当他一跨进车间，穆尔道奇就握住了他的胳膊，让他吃了一惊，他一下子来了精神。
“你看见她们了吗？”
“我想都没想。”鲁布尼克说。
但当他的眼睛慢慢适应了黑暗后，他看见了她们。这可是真的，一共有三个，其中两个二十刚出头，脸上的表情就好像她们下错了车站。另外一个年纪大些，大概三十岁左右。她穿着男式的牛仔衣和脏兮兮的运动鞋，脚趾头处还磨破了。红色的头发用一条绿色的丝巾系着。两个年轻女人中，其中一个穿着高跟鞋，令她的双腿看上去像鹤一般。
以我认为的高潮场面开头，在小说的第一页就突出了主题思想，但我却被这条关于短篇小说写作的真理“绊”住了：在开篇时就尽量接近主要情节。如果你的小说讲的是一个小伙子参加高年级的舞会，那么就不要从他的幼稚园时期开始写起。
太妙了。那么下面要发生什么了？既然我在一开始就设计了诺玛在焊接车间遭遇艾德一幕，在第一页的末尾我就没话可写了，因为这是我所了解的故事的全部。我对下一步该怎么进行已没了主意，只好铺开笔墨：“诺玛--那个年纪稍大一点的女子，把她的目光停留在一面墙上，那儿没有人。她紧张，比以往任何时候都要害怕。但当她看见了那些洋洋自得的男人，穿着熨得整齐的牛仔裤和擦得锃亮的皮鞋时，她就想和每个人作爱。和那几个年轻的干，他们有着摩托车和比自己的皮大衣还贵的名牌牛仔靴；要不和那几个年老的干，他们受过八年制教育，有彩电、二手车，房子前面还有雅致的草坪，他们女儿的婚礼盛大隆重，他们夏天还去度假。她知道他们是谁，因为她曾在商场里见过他们的太太，大把花着丈夫挣的钱诺玛心中燃烧着真正的怒火，她甚至很好斗。这一点，直到我写的时候才意识到。而且，我就在她的心里，通过她的经历来讲述整个故事，对艾德也是这样。
我还遇到了其他的经验之谈：小说不是描写关于某一问题或事件的（例如工作中的男性至上主义）；而是写这些事件是如何影响人们的。在我写一个群体时，发现外来者总会拥有很独到的视角。例如诺玛会注意到被鲁布尼克忽视的细节。而在鲁布尼克的眼里，一切早就不再新鲜。
在小说的第一页，我如法行事。结果竟找到了小说的自然结构。当我把人物置于平行的关系时，他们各自的行为与想法便突然跃然纸上。一旦明白了是人物在推动小说的发展后，我仅用了一天的时间就完成了《蓝色》。
如果一开始就想把主题思想戏剧化，你就很可能被限制住。一个作家的三件法宝：直觉、冒险精神和技巧可以暂且放在工具箱里。只有最终写出了超越自己设想的东西，你才能体会到作家最大的快乐：发现之乐。小说就好比按照常规来画画，你不要把主题思想一开始就画上，而要在过程中慢慢地渲染。
第二十三篇你的小说在哪里“生存”？
在你选择了一个与众不同的地方后，你还要通过不断地夸张，做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。
--西尔比。席龙
当我早晨散步的时候，我经过了一处标有“此地出售”牌子的乡村墓地。这使我不由地联想起小说该从何处着笔的问题。应该从那块地方，那块你最熟悉、最感亲切、最能唤起感觉的地方人笔。
我写小说时，总是选择那些我曾逗留过或是已远离的地方，我曾去造访或是又折回的地方。当我在记忆的长街上散步的时候，我的故事不由地跟着流淌出来。
有时候你不能再回到你曾生活过的那个地方。时光流逝，斗转星移，当时的老屋和邻居们已不在了。在这种情况下，我会找一个能使我情感深深牵挂的地方替代那里。例如，在一本名叫《小镇》的小说里，我就将我的童年移到了一个有着燃煤锅炉的小镇，如同真的回到了许多年前一样。
一旦我选中了一块地方，我就开始着手了解它，直到把它的历史与现状摸得一清二楚。我喜欢有这样三个特点的地方：有独特的历史，良好的现状，对居住在这里的人具有影响。为了了解它的过去，我去当地的历史档案馆寻找剪报、照片、书信和各个时期的第一手资料；我还研究地质学和地理学；我订阅了当地的报纸，以了解这座城镇一年四季的变化，这里的人们是如何评说它的。
当我写小说《拥抱起舞》的时候，我选择了一座更小的。更偏僻的小镇作背景，我曾在那里居住过。而我的许多故事是从当地报纸挖掘来的。例如，当我看到体育版中的钓鱼栏目上，介绍最新的鱼何和鱼钩，河流和湖泊的情况时，我想我得塑造一个渔民作为书中的主要人物。
如果你想真正了解一个地方的语言和习惯，表示赞成与否定的方式，制裁和禁令，最好的办法就是亲自到大街上走一遭。另外，在饭馆与咖啡馆听别人闲谈，也能了解这座城市的情况，人们在吃喝的时候总爱聊点什么，我常常记下每次我听到的谈话内容，以掌握这个地方的男人和女人，父母和孩子，老住户和外来户是如何进行交谈的。
在这块你自己选定的地方，你可以用自己独特的视角，观察这里突然发生的事件。例如，在我创作小说《五百只蝎子》时，小说里那个名叫特波兹特兰的墨西哥小村庄，就是个能使我回忆起第一次到异国他乡飘泊的地方。我曾读过7本关于那个山庄的书，甚至在到达那个地方时还购买了一份小镇的地图。但当我实实在在地走在它的大街上时，我竟大吃一惊，这个地方根本没有森林。富有的人家拥有砖铺的地板，铬合金做的椅子和金属做的门。穷人家的地面则脏兮兮的，椅子是皮革制成的，门是由灯心草编织的。当地的工业是烧炭，所有的木材都被烧掉了。我一下子明白了，我书中那位主人公把妻子和工作丢在佐治亚，自己前往墨西哥，丢失了太多的东西：手工制作的家具，旧的橡树门，打磨得光亮的硬木地板。这些普普通通的家用都成为他朝思暮想的东西。我的故事与我所看到的景象相一致了。
一旦有个地方能唤起你记忆中的声音、气味和景象，并被你选作小说故事的发生地；一旦你身处其中，并亲眼看到它现在是什么样子时，你最后要做的，就是确保这个地方对读者是新奇而又有意义的。因为，这是他们第一次见到这个地方，一定要给他们留下深刻印象。
在安排密苏里作为我的童年生活之地时，我选择了1811年在西部最大的地震中被密西西比河淹没的一个小镇作背景。这样读者心中会产生一种地面剧烈地摇晃，小镇发发可危的感觉。
当你选择的地方确实与众不同时，你还要通过不断地夸张做“拔高”的工作，这样读者才能知道你要说的内容。例如，在创作《拥抱起舞》时，我注意到报纸上有一些关于天气的栏目。在浏览过有关高温、低温、大块冰雹、洪水、龙卷风等德克萨斯州所有的主要事件的记录后，我发现小镇总是处在灾难发生地的中心，总是遭受到最严重的破坏，最明显的就是那次53号龙卷风的袭击，它将小镇夷为了平地。因此，在亲身经历了讨厌的大风和突如其来的暴雨之后，我确定故事情节中最重要的部分一定要与天气有关。如母亲在突然爆发的洪水中溺死，父亲遭到冰雹的袭击，情人在冰雹中遮挡自己，渔夫在家中穿着沉重的防尘衣。天气成了这本书的隐患，而主要人物显示出的绝望，正是我抚养孩子那段时期杂乱无章、心神不定的感觉。
一位自然主义者曾谈到他工作过的小屋：“这里的景象、声音、气味，尤其是那股特别的感觉，令我感到非常温暖和亲切，以致于住在这里就如同回到家里一样。”这就是我为我的故事选择地点时要寻找的感觉。这种感觉正是小说的始笔之处。
第二十四篇奇幻写作指南
"奇幻文学作品要能撼动人心，必需奠基在真实逻辑与实际生活经验之上。当然，作者可以尽情地发挥想象力，将丰富的画面与情节如旋风般交织在一起，但是好的作品绝不能如空中楼阁般建构在空无的幻想基础上。作者所设定的奇幻世界必需要和我们所身处的真实世界产生共鸣，必需要能提供一个读者得以辨识的参考框架。人物的表现、行为必需要合乎常理与预期，魔法的使用也必需要有一致性，以及仔细考量的平衡度。作品必需要让读者在花上时间、一页页地阅读完之后，不仅能够理解其内容，还能产生充分的满足感。"--泰瑞。布鲁克斯
当我们在试图进行中长篇创作的时候，除了构思人物以及情节以外，最重要也最困难的便是背景时空的架构。除了地理空间的描绘，还要处理各地风土人情、魔法系统（如果有的话）以及日常生活细节等等的问题，如何把这些"架空"的构想变得令人信服往往才是最棘手的。如果您作品的背景时空近似于中古时期的欧洲，那么这本书将是一部再便利不过的数据来源；如果不是，我相信这本书还是具有相当的参考价值。
这本书的英文原名是：TheWriter'sCompleteFantasyReference，在此我姑且就把它称为"奇幻写作参考指南".这本参考指南的主要目的在于帮助奇幻作家能够方便的找到基础的数据，作好奇幻世界背景设定的工作。这本书乃是由鼎鼎大名的泰瑞。布鲁克斯（TerryBrook，《沙娜拉之剑》作者）作序（开头的引言便是节录自他所写的序，其内容非常的精彩，有空我会努力将全文译出给大家参考），以及MichaelJ.Varhola、AllanMaurer、ReneeWright、SherrilynKenyon、AndrewP.Miller、DanielCalark等六位各有所长的专家所合着的作品。
在内容上，本书虽分为十个章节，但我个人认为其内容可以区分为：文化背景、魔法设定、奇幻生物、日常生活，以及军武战争等五大项目，分别依所含的内容简单介绍如下。
第一章文化背景
这部份的内容包含了本书的第一、二章，"传统奇幻文化"（TraditionalFantasyCulture）与"世界文化"（WorldCultures），作者均是MichaelJ.Varhola.在"传统奇幻文化"这一章里，介绍的重点是最常被引用的中古欧洲。先是介绍了最基本的封建、庄园，与天主教等三个政治、经济与宗教的制度，接着亦简单地解说了贵族与宗教各阶级职位的称号。圣殿武士、医院武士、条顿骑士等骑士团，还有一些欧洲的政治组织与边疆地区的民族，最后还有一个依英文字母顺序排列的名词解说。
至于"世界文化"这一章，介绍了欧洲以外地方的文明，计有埃及、亚洲、马雅、阿兹特克、印加、毛利等民族的社会文化概况。其中埃及与阿兹特克文化的部份写的还不错，至于中国的部份…最好是直接跳过，除非你想要看笑话。不过这也不是这本书所独有的特色，在我的阅读经验里，许多介绍东方文化的参考书籍，除非真的是专业的着作，要不然大部分的作者常常会搞不清楚所谓Oriental（东方诸国）与中国的差别。常常把中国的一些文化传统与神话解释错误，或是跟日本搞混，甚至有把香港漫画风格里的设定当作普遍性的中国传统。不过这也还好，反正关于中国的部份我们也不需要从老外那边来找数据。
第二章魔法设定
第三章"魔法概论"（Magic）与第四章"巫术与异教魔法"（WitchcraftandPaganPaths）的作者是AllanMaurer以及ReneeWright."魔法概论"这一章的内容比较偏向基础学理的介绍，作者将魔法的原理归类同质魔法（SympatheticMagic）与斥异魔法（AntipatheticMagic），前者包含了同种与同源（HomeopathyandContagion）两种作用，后者则有禁忌（Taboo）为例的作用。此外还有法术的组成部份有那些、仪式魔法（RitualMagic）与预示魔法（Divination）的介绍、金光黎明会等几个魔法秘密结社，最后还有星象设定与如何做出自己魔法设定的一些方针。其中有句话说到："你一眼就可以辨认出初学者的作品，因为他们的作品里没有「味道」。"，提醒作者在描写魔法的时候，不要忘了嗅觉对人的影响力。
如果说前一章是魔法的基本面，那么在"巫术与异教魔法"这一章里，则是魔法的实际面。这一章的重点在于介绍许多不同地区的魔法教派、以及不同时期的魔法观念。最后同样是一篇依字母顺序排列的名词解释，像是Ankh、candle、pentagram、Wotan抯Cross都在解释之列。
第三章奇幻生物
第六章"奇幻族群"（FantasyRaces）第七章"神话与传奇里的生物"（CreaturesofMythandLegend），这两个章节均是在介绍在奇幻文学里所常见的种族与生物。"奇幻族群"这一章是以族群为出发点，介绍一些常见的奇幻生物种类的共同点、源由，以及出现的例子。像是最常见的矮人与精灵族、仙灵（Fairies）、巨人、半兽人与恶鬼族（GoblinsandOrcs）、巨魔（Troll）…等族类，都有简要的说明。最后也列举了一些其它作家所自行创出的奇幻生物，以及自我设定时的注意事项。
至于"神话与传奇里的生物"这一章，则全部是依顺序排列、总数超过五十条的名词解说。这边的解说虽然不像AD&D怪物设定集那么的详细（同时也很唬烂），但对于一般的习性以及出处来源都有简明的介绍。虽然项目不算特别多，但是像：哭灵（Banshee）、灯灵（Djinn）、巨像（Golem）、巨鹏鸟（Roc）、独角兽（Unicorn），以及吸血鬼（Vampire）等等，该有的也差不多都有。
第四章日常生活
这部份主要是第五章"当代奇幻文学里的商业、贸易与法律"（Commerce，TradeandLawsinContemporaryFantasy），与第八章"穿著与服饰"（DressandContume），作者皆是SherrilynKenyon.这两章也许是这本书里最具参考价值的部份，里头所说明的日常细节，往往是我们所最不熟悉的部份。第五章内容如标题一样分成三个部份，在商业这一部份，作者依照社会的低、中、高阶层人士，解说了许多的职业身分与称号。法律的部份其实是集中在刑罚的描写，洋洋洒洒地列出了36种刑罚与刑具。
"穿著与服饰"这一章介绍了欧洲中古时期常用的各种穿著。先是服饰的材料，衣服的颜色以及阶级的象征。然后分别介绍女人、男人、小孩与神职人员的穿著，编排上同样是采用依字母顺序所排列的名词解释，同时这一章也是整本书里图最多的一章，有助读者作出更详实、正确的人物描写。
第五章军武战争
本书的最后两章，"武器、防具与部队"（Arms，ArmorsandArmies）与"城堡解析"（AnatomyofACastle）亦是非常精彩的两个章节。第九章的内容就如同标题一样分成三个部份，第一部份介绍了十来种常见的兵器，第二部份的说明先依一般护具保护的区域做了简单的区分，防具与武器之间的相克演进关系，然后再依字母顺序解释了三十几个名词。特别是对防护力最强、构造最复杂的全套凯甲（MazimilianFull-PlateArmor）特别做了详细的图解说明，有助于读者厘清许多盔甲的观念与构造。第三部份则介绍了一般军事部队的组织，作战能力与不同兵种的划分，常使用的专有名词，以及常被应用在军事行动上的动物与野兽。对于想要更详细描写个人装备、或是军事部队的作者而言，这一章是非常方便的数据来源。
第十章的重心在于城堡等防御工事的介绍，由于城堡往往不只具有军事上的功能，在多数的情况下，城堡也兼具有军事、政治与经济中心的功能。城堡内的住民也不只是军人与指挥的贵族而已，更有其它的农、工、商与神职人员。因此本章的内容也分为三的部份，各自说明城堡的不同面相。第一部份"城堡与其他防御工事"大致说明攻城与防御技术的演变，以及图解说明城堡各部分的构造与名称（柏德之门的烛堡与书内的图，在构造上极为类似）。第二部份是说明非战时的城堡概况、建筑的功用、各阶层人民的工作与生活。第三部份则是战时的城堡，除了说明攻（守）城战的一般概况与战法以外，还说明了许多攻城与守城所用的器械与配备，像是火油、攻城梯、弩炮、投石器等等。
总结来讲，我觉得这本书相当的有帮助，虽然说这本书的内容并不算非常的深入详实，但却是一本很便利的入门书籍。本书的英文并不会太难，图虽然不是很多，也都能充分发挥说明的效果，而且奇幻小说写作的五大层面的数据它都有。大部分的章节都是依照顺序、以名词解释的方法来编排，书的最后亦有附上所有名词出现的页次索引，可以让你很轻易的就翻到想看的篇章、找到想看的解释。
好的奇幻小说不该只是玄奇空想的结果，在如天马行空的想象力之下，更需要详实的考察、与严谨的逻辑。谨此介绍这本书，希望能对大家有所裨益。
第二十五篇浅谈历史题材小说的写作技巧
对于初写作者的建议：
常见问题：开坑难填，没有动力。
有一种原因，是作者的设置架构过大，或者是在细节上磨得太久，而情节迟迟不见进展，以致于后续无力。
我的个人建议，作为一个新手，想要给自己一个写作的信心，最好还是先从说好一个故事，写完一篇小说入手，哪怕架构简单，或者细节粗糙，至少，你已经写完一个故事了，一个有头有尾的故事。
有人一开篇就设置了一个类似十二国记的架构，那就是给自己设置难关。不管是什么作家，到他（她）写这种大架构的小说时，一定是起码有四五六个小说磨过了的。
其次，细节的描绘技巧，可以在写作中逐步提高。一旦只醉心于细节而忘记故事，则不是小说的写法了。
我之所以劝告新作者哪怕以简单的架构，先完成一篇文再说。
是因为初作者，最需要的是信心，对自己的信心。能够完成一篇文的信心。
付出了心力，但是由于架构过大或者求好心切，以致于一直成坑，得不到回应，对新作者的打击是很大的。
常常看到有自荐贴或者推荐贴，推荐一些自认为付出了心力的作品，却因为字数太少，或者不是完文而受到冷遇甚至是嘲讽。
我也作过新人，我知道这种难受的滋味。
我们不能强求他人非得支持自己，这很困难。
那么，至少完成一篇文，至少让自己树立一些信心，能够让你的读者看到了篇完整文，树立对你的信心，这是我对于晋江所有初写者的祝愿。极少极少人的文法架构是一开始就很出色的，老实说，我也是一篇一篇的文章写下来，才慢慢地提高自己的写作能够。所以，自己的第一篇文，只要能够把一个故事讲完，把自己想要表达的感觉能够写多少出来算多少。
还记得小时候课本中<卖油翁>中所说的："唯手熟尔。"
我也只不过比你们写得早一点点，写得手熟一点点而已，你们都会比我更好。
版上问答：
1.踏雪：查历史的时候，感觉背景越查越多怎么办，然后调入历史的洪流，忘了原来想写什么。或者，发现原先想发生的故事，在历史中根本是不可能的。即，现实与虚构的矛盾。
蒋：这个问题，我也遇见过。背景越查越多，与原先设想的故事发生了冲突。我是这样处理的：你决定了这个故事的架构后，就去查你所要写人物的时间表，只把有关的人物背景取过来，其他次要的就尽理不要再去深挖了，否则的话，就把自己淹没了。
如果你想自己塑造一段故事的话，就用架空。如果你想描写人物的话，就尽量把人物往原有事件的套。因为历史的大事件是确定的，要描写历史题材小说，我们自己的发挥则在于一些细节故事上。
雪：但是，说道主要人物的大事件，这里又会有配角的问题。大事件中，总会有一些配角出现，这些配角本身也是历史人物，如果想把他们写活，就要发掘他们的内心，至少，在作者心里，在历史上，他们曾是活生生的人，也是一个世界。矛盾又出现了，能够仅仅把配角当作道具吗？
我想历史背景的小说，很大程度上吸引人之处，在于不经意见出现的对社会，历史的思考，点滴处反映的人性。哪怕那个人只有一句台词，大师的作品总能让人感到一种真实的存在。
蒋：配角当然不是道具，但也不是主角。描绘配角时，尽量当他们是独立的人，但是篇幅不必给得太多，可以作为扁平人物来描绘。
象红楼梦的焦大，只用了几句骂，就把人物都交待了，倒是不必拿许多篇幅用来挖掘他的内心写一篇回忆录了。
踏雪：你写人物的时候，有没有感觉到人物不受自己控制的时候？
也就是说，本来设计剧情向东，却无法控制向西。要自然，就顺着剧情，要主题，就只好掰回来。
蒋：顺着人物走能写出最好的感觉来，只要不脱线得太远，我一般是给定一个总体的简单大纳，具体情节就顺着人物走
踏雪：同样一个人物，有很多种交待方法，焦大可以让人骂出来，但是若是放在别人来写，未必就有这么活灵活现。问题：人物的背景一般应该如何交待？是作者白描，内心描写，语言动作透漏，还是其它？
（蒋jj八成要回答：看剧情发展……）
还有一个最近困扰我的问题，即人物感情的描写。
在非第一人称的文章中，是否应该介入过多的人物内心独白？还是通过行动和语言来表现？独白比较有力度，清晰，但是我总觉得第三人称的文，不应该像第一人称那样明明白白的都说出来，而是留有余地，让人去品味。很难掌握啊！
提问，大纲已经设计好，在场景和剧情之间转换的时候，如何才能做到既不过于跳跃，也不变成流水账？
我最近写的一篇文，有些人看了觉得太跳跃，有些人却觉得流水账，我觉得可能是结构和叙事技巧的问题。写文就像盖房子，结构搭建好了，形就出来了，这才是根本对么？同样的故事好比同样的材料，工匠依着这些材料来尽力发挥。大师的作品都有精巧和匠心独具之处，可是自己想学起来的时候却发现看起来容易，做起来难。
蒋：你可能是事无巨细地都想写出来，但是又没有真正展开，转折之间太生硬交待不清，人家看你不停走情节却没有一段吸引人的情节，而且情节之间转换太快。
所以会有人觉得太跳跃，有人觉得象流水账。
解决办法是分清主次，十个场景里着力写好三四个场景，最好是与展现人物性格有关的，但是故事一定要交待清楚，其余的大可以通过人物对话或者一句话交待掉。
踏雪：蒋j，我不是想事无巨细的写出来，相反，凡是和主题无关的场景，我一概跳过，而且由于第三人称的关系，不愿意太多介入人物内心，总是试图用语言和动作来表现。但看起来我有些摸不清方向了。
人物性格的展现有深有浅，在故事里面，究竟是性格更重要还是情节的推动，精彩的场景更重要？
同样一个人物，有很多种交待方法，焦大可以让人骂出来，但是若是放在别人来写，未必就有这么活灵活现。问题：人物的背景一般应该如何交待？是作者白描，内心描写，语言动作透漏，还是其它？怎样才能即不影响文章的节奏，又交待清楚背景？
作为小说，作者想要表达的想法，是通过一些白描或者对话，畅快淋漓的说出来的好，还是埋在文中用情节来展现的好？
蒋：(1)、你可以不介入人物内心，但是至少要把一个人物为什么，怎么做，结果如何这类事情，交待清楚
(2)、根据性格，设置场景，推进情节。
我的意见，最好是后者，不过--文无定式，灵活运用，好看就行。
踏雪：蒋j，怎样能够抓住男性的心理？作为女……写手，写女性心理还是比较容易的，但是要站在男性的立场设身处地的体会角色，似乎很难。
蒋：汗，这也是我的弱项。
不过，人性的心理总是相通的，总是容易站在自己这一方面去为自己辨护的
踏雪：这个……请问藏拙行得通么？有时候自己不理解的人物，就换个角度写，但怎样才能藏的好，藏的妙，藏的不露马脚？而不是干巴巴的一个道具。
蒋：藏拙是个好办法，怎样才能藏的好，藏的妙，藏的不露马脚，这个就是一个慢慢学习进步的过程了。我也正在学习呢。
2.绛璃：我想问关于情节的张力如何构造，关于细节的描画还有怎样才算是有技巧性？
蒋：有情自然有张力，用心自然有细节。技巧是一步步写出来的，看得多了，写得多了，自然有技巧。每个人的写法手法不同，找出最适合于自己的那一种来，最好。
我推荐每一个人去看《红楼梦》《莎士比亚全集》和欧美的一些名著小说。写言情的不能只看言情，写历史的同样不能只看历史，否则眼界会窄了。
3.扬扬：历史的话，好象单纯查历史也发现有许多矛盾呢，一般怎么解决的？自己心里有时候看见资料比故事更好看的感觉……
蒋：历史的矛盾问题，我想我尽量是不要强作解人，矛盾就让它存在着，有矛盾的故事，有时候比没矛盾的故事更好看。我是顶顶怕把主角写成完人圣人，把主角的对立方全部抹黑的这种写法。
蒋：我一般设置情节，都不仅仅是一个过场，而是为了表现主角的某一方面性格。可以从一个大事件的处理，表现主人公的性格；也可以从一句话，一个动作表现主人公的性格。但是这种小细节已经用过一次，用一次的效果和一百次是一样的，就没必要再用个不停了。倒是多设计一些事情冲突来表现主人公的性格，这样既有性格又有情节了。
5.夭：想请问，写古代文，对白倾向使用文言文，妥当吗？小说中写历史人物，如何可以虚构出他不为人知的方面，甚而思想性格都与史实不符，却又不会让人觉得荒唐难以接受？
蒋：你是指什么，比如？？？？？？
虚构出他不为人知的方面，甚而思想性格都与史实不符，却又不会让人觉得荒唐难以接受？这种想法粉弓虽啊，我是没这个能力的，你能具体说一下吗？
除非声明是架空和戏说是可以的，否则，历史类的东西乱写，我怕会被人扁哦！
如果要我写，我也写不出来。我写的还都是尽量与史实相符的，只是可能与人们印象中的一些戏说野史形象不太符而而已。
7.雨落不湿：有时候把文言和现代文串起来用，会显得风格不统一，特别是第一人称更难处理，这个是古文风界定的问题？历史题材怎么写才算有古味？
蒋：尽量先把文言文翻译成白话文，我也一般不会拿文言文直接给读者看。但是如果要写一个古代题材，那个有些太现代的用语就尽量避免出现。
雨落不湿：历史的发展进程基本是大家都知道的，或者随便查一下历史资料就能知道了，这样如果不是言情类，而是传奇类，故事主线的伏笔怎么埋？
蒋：如果与历史无关，则不管什么故事，情节的设置都是为了突出主人公的性格。
雨落不湿：蒋猫大人，如果俺把几个主角架空，历史朝代，以及部分人物都不架空--例如，主角素皇帝的女儿，她是架空的，那皇帝没架空，朝代也没架空，写的过程中又想把那朝代50年间发生的事情，浓缩到10年里，要注意哪几点？（葱白滴看着～）
蒋：你这个是架空文了。这50年间发生的事情有多少啊，就算真的打算写足五十年，也未必事事写到，也都是挑着写的。
如果是10年的话，就爱写几个就几个，但注意不要太超越时空，比如阿房宫三天就搭好了
8.朵云之姿：每个人的心目中都有自己不同的历史人物面目，在写历史小说的时候，对一些历史事件的理解也会不同，那么是取自己的那一种解释好，还是用大多数人的公认理解好？
答：我的作法是不给解释，用人物的行为让读者自行给出解释。
9.某飘：第一人称写文的时候，其它人物更难表现……但是第三人称会不小心把主线落错，偏离到配角上去，或者是配角看起来比主角更出彩（请忽略俺滴笔力问题，5555）…… 历史题材的文，到底是第一人称来写好，还是第三人称更容易表现？
蒋：一般来说，如果是历史题材，还是用第三人称显得更有历史感一些。至于主角配角问题吗，只要你记得让主角出场比配角多就行了。配角如果真的写出彩了就让他出彩吧。
10.青瓜：关于历史小说，我最大的问题是，历史事件人人清楚，事件结果大家都心里有数，那么怎么样才能在已知结果的情况下，保持读者对人物命运的关注？
蒋：其实，有人说过，十八世纪以后无小说了，因为小说所有的情节变化都被人写说了。但是十八世纪之后还是有许多好小说，关键在哪里，关键在运用。
历史事件就像七巧板，看你怎么搭。虽然最后的结果已经知道，但是中间的经过你照样可以把它编得惊险曲折，煽人泪下
11.八卦至极的马甲：蒋大好，我也有个小问题。有时候看到别人评文章，拿出来的理论是一套套的。那么作为作者本身，在写一篇文章的过程中，是否是有意识地去运用一些写作技巧呢？
蒋：包子有肉不在褶子上，评点有力不在理论上。
写文章第一是故事，第二是人物，第三是有情，技艺之类，慢慢你会找到合适自己的。
12.Lily：蒋jj，你写故事一般是先有一个提纲，然后再慢慢丰富；还是边写边构思，情节的发展最后都不是作者可以掌控的呢？对于新作者，哪种方式更适合呢？
蒋：前者。作为新作者，我认为还是前者。因为，新作者尤其要注意，首先能够"写完"一个故事。如果采用后者，功力不够则有可能无法控制。
Lily：那么蒋JJ有没有过想好提纲了，等真写下去，会受读者的影响，或者故事发展的需要，改掉结尾的情况呢？偶曾经听说过倪匡帮金庸写天龙，愤怒之下把阿紫写瞎了，后来金大侠颇费了写脑筋收拾残局的事。
蒋：金庸的天龙^_^
这可以做为一个信天游的典范文来讲解，上回我和神二就谈到过。把旧贴找出来参考一下吧：
如何将三千字的构思扩展到三万字
本来文章中有两个主角--男主角和女主角
为了让故事多一点波折，路人甲登场了。由于登场了多次，路人甲不但有了台词，居然还有了名字。有了名字的路人甲似乎就不宜再做路人甲，于是路人甲有了自己的生活。为了让路人甲的生活丰富起来，路人乙又登场了……
如此周而复始的结果是，两个主角到哪里去了？
☆☆☆神二于
楼上的，很有道理哦。
要是别人就玩完抓瞎了，幸好是金老功力高深，硬是把小段拉上灵鹫宫和虚竹拜个把子，总算把故事给圆回来了。咦，还差个萧峰没交待？没关系，虚竹再下一回山把萧峰拉过来再拜个把子就成了，呵呵呵大师就是大师，不但圆过来了，还得个出人意料的赞誉。
功力不到，请勿轻试！
Lily：所以，以前和朋友讨论，大家都认为，金大侠的故事开篇不是特别吸引人，但是后面的故事都铺展的很开，很有气势，而梁羽生的故事开篇非常引人入胜（如《萍踪侠影》、《冰川天女传》之类）后面的故事就比不上金的抓人。这是不是就是信天游和骨上生肉的区别呢？
蒋：其实金的大部分小说还都是骨上生肉的，结果早已经决定，只是中间有一些自由走。
梁和金的区别，并不是信天游和骨上生肉的区别，而是两个人性格为人处世上的差别。梁是书生意气，所以他的笔下人物带着太多作者先入为主的愿意和道德观，还是旧式文人的"文以载道"观念。而金的文字则纯是以说故事或者说感觉为主，所有的文化道德，只是在他的笔下作为工具味精而体现。所以金的故事抓人，而梁的故事则就显得由于道德观念太重而无法灵活变化。
蒋：暂无此考虑，除非我找到适合的切入点。
13.马甲鱼：古代的女子，多半都谦卑而且没有自我，信奉的理念很多都被现代人抨击唾弃。遵从史实的话文章里的女子或多或少都要有这些问题，但是--这样的人真的不讨人喜欢的啊。
蒋：现代人的心态也是千种百样，如果你觉得古代的女子，多半都谦卑而且没有自我，你就写她如何从一个天真可爱的小孩子变成这样，这其中一步步走过来，受到的伤害和慢慢被扭曲的自我，她的挣扎和渴望。相信我，这一定很感人。
14.晋江马甲行：如果是架空题材，是不是可以春秋战国，先秦两汉，三国两晋南北朝，官制品级器物用度齐上，如此"架空"是否强奸了历史？您是如何看待架空和历史的关系呢？
蒋：既然是架空，只是用了官制品级器物用度，自然爱怎么用怎么用了，只要不把历史人物也架空进去来个关公战秦琼，张飞打岳飞，那应该是没问题的吧！
晋江马甲行：汗，如果明明是唐代的官制却出现了鸡翅木，紫檀木的家具，能否说是一个缺憾？（并不针对某些文章，请勿自动戴帽）
15.didi：蒋大，有个关于高潮的问题。文要好看，据说要高潮迭起，像《倚天》里头，隔一会就有那种热闹大戏出现。
可是我每每写到期待已久的部分，就写不下去，感觉很烦，不知道蒋大有没有遇到这种情况？
蒋："文要好看，据说要高潮迭起"这个，不一定，文无定式，我的意见是你觉得你怎么写顺手怎么写，按照自己最喜欢的方式写就能够写出自己最好的感觉来。有人做金庸就有人做古龙，有人作琼瑶就有人作亦舒。
16.momo：写历史故事（非架空），要顾及到当时人们的思想，如：女子无才便是德、三妻四妾、父母做主婚姻、读书为求科举……太多现在看来不可接受的腐朽想法。
如果完全丢弃掉，太yy了；可是保留下来一点都让人牙齿痒痒，自己都讨厌。
请问大人是怎么取舍呢？
蒋：作品写的是人，只要站在主角的所思所想去做。
那天闲来无事翻元曲，不由地惊讶，许多曲子放到今天完全能用。其实千古以来，去掉那些外在的，人生总是这么过来的，人性总是相通的。
现在的学校教育非常地应试制度，现在的社会失业这么高，贫富不均，男女还未平等，什么都讲钱……许多太令人不开心的事，如果完全丢弃掉，太yy了；可是保留下来一点都让人牙齿痒痒，自己都讨厌。说实话，如果作品都着重写这些，我也真不知道怎么取舍，如果写人物的想法和生活，我倒还是可以写写的，呵呵！
17.楚柔：对不起，我刚开始写文，所以有很多不懂得！
请问：是么是架空？什么是历史？
你们说的历史指的是真正的历史还是别的？
写文都有哪些技巧？要怎样掌握？
蒋：架空就是没有历史背景地写一个古代故事，比如古龙写"西门吹雪和叶孤城决战紫禁之巅"的故事，虽然出现了皇帝，但是这个皇帝是哪一朝的哪一个皇帝，则是未必存在的。
我们说的是历史类的题材，就是把一段历史拿来当成主线，或者是小说的背景，前者如二月河的小说高阳说之类的，后者呢金庸的《鹿鼎记》说到康熙皇帝，梁羽生的系列小说写到明清皇帝这些，历史上也是实有其人的。
写文的技巧很多，各人挑各自适合的，就象我上面说的，有人做金庸就有人做古龙，有人作琼瑶就有人作亦舒。提高技巧的方法是多看多练，最好看一些较为经典的作品如〈红楼梦〉〈三国演义〉之类的，如果要写中国历史题材类的，那么唐诗宋词元曲也看一下吧。
怎么克服偶懒惰的性情？
第二条，如何克服懒惰？最好的意见，找个拿摩温，嘿嘿嘿！
19.夕紫：蒋J，我想问的是，怎么才能让人物在情节中不变形？
我故事的情节上面，很多人评价不够吸引人，也就是不够新颖，但就算是这样，人物随着情节的发展，性格也还是会开始变形，感觉不像是一个人了。
怎么才能杜绝这种现象啊？
蒋：这种是写作功力问题，不是某一点技艺性，没有秘方，自己多写多看多体会多用心。
20.弄月公子：我想问一下，我写了半天，发现任务内心独白远远多于故事情节，这样该怎么办？而且感觉岛最后细节都被独白占据了？而且线子都是跟着主角跑，所以情节好难拉开。
21.chaarr：请问历史和发挥之间该如何平衡，冀信史尔不违是否为金科玉律？如何在有限的空间内充实自己内容？
蒋：我觉得还是可以平衡的，因为史料只是提供一些基本事件，细节、人物等，都是可以自己架构的，当然，这有点象戴着镣铐跳舞，限制很多，如果能够写出来，非常锻炼自己的写作能力。
至于史实，我觉得大的历史事件，不要违背，一些较为公认的历史定位，没有足够的证据和能力，不要带着轻率的态度去挑战，免得招来众怒。
22.月叶：很多时候想好了故事，写着写着就会加上自己的想法，然后故事情节变少，好好的小说就变成了议论文……
还有，有时候明明已经想好了结局，却觉得自己越写越连不到结局上，横生出许多的枝节……
蒋：自己的想法不要太多，要知道你是写故事，不是写议论文，最好用心体用文中的人物，让他们说他们自己的话。做为初写作者，还是我上面说的问题，先试着说完一个简单的、有头有尾的、结构清楚的故事。罗马不是一天造成的，慢慢一。
23.starlake：我遇到的最大问题是：语言风格的问题。不知道是用现代白话文好，还是古文好，尤其是人物对话的时候。现在有些人的处理是：不今不古。但读起来也还是觉得别扭。
不知蒋兄如何处理，请指点。
蒋：我觉得用红楼式的较为文雅的白话最好。最好不要直接用古文，引用可以用，或者某位才子出口成章也行。就算你有这个功力全部用古文写作，做你的读者也好吃力啊！
太现代的语言呢，除非你要走风格路线，否则，和内容太难融洽。
24.狐狸的脸：我不擅长环境描写，怎么办？
蒋：没关系，我也不擅长，找一个自己擅长的方面去发挥吧，比如人物、语言、情节……然后看着擅长写环境的大人们写的文章，流口水--
25.达莱拉：请问，在写历史小说时，我将历史中的人物改写成符服自己小说需要的样子。但是，如何在历史和自己的小说中，掌握一个改写的度？是重新赋予人物性格，还是？
蒋：尊重人物个性，尽量不要制造历史上没有的事。如果不，那么选择为戏说或者架空。
其实许多历史人物，本身故事已经非常精彩，你不必把一个不要能的性格放在不可能的人身上，或者，转到另一个可能的人物身上，也是一样的。
我写西施，是上次旅游区到诸暨西施故事里时受到的启发。因为我看到西施浣纱用的提篮很大，要浣洗的苎麻非常粗，原来西施浣纱是一个体力活，所以，引发重新定位西施的构思。
26.蓝海：专程过来请教，很奇怪，我的小说，刚开始写，很有自信
如今快完结了，尽然觉得成垃圾了
想成篇改，但又不知如何下手，我是否该放弃另外开篇
还是想尽一切办法修改，让自己满意呢？
蒋：这个，要具体毛病具体分析。
你觉得毛病在哪里，是哪一块地方被你视为垃圾了？
我觉得先放一放，你还没有找出真正的症结来，现在不宜修改，要不然先去写点别的东西，也许过段时间再回头，你又有会不一样的看法。
蓝海：首先谢谢蒋大
问题是我并没有把男女主角天天放在一起
着重点在一个人身上，而且有很多插剧，配角和男主角同一等级
这样的文章是不是很不符合规则啊
蒋：不是不符合规则，而是初学者不易掌握，容易发生写着跑调跑题。
蓝海：最近困扰我很严重的是在文中，是多用对话突出主题恰当还是内心描白显得重要些？
我喜欢在一个人说完一句话之后在后面加上一些独白和潜台词
久而久之就感觉词穷了
有这个必要吗？
蒋：没必要，最好让人物自己说话，不要作者老是跳出来。
潜台词让人物自己的行动去说明或者让别人对人物的分析来表面，给读者留点思维余地，不要自己把所有的话都抢尽了。
书法和绘画中，都有一种专业术语叫"留白".
27.笑风风：为什么每次写出来的和自己所想像的有很大的出入呢？每次明明就是心里是这样的，到了笔下就完全（也不是完全）就是会不一样的感觉出来，所以害的我每次都要修改修改再修改，所以每次总会发不了多少上去。怎么办啊？？？
蒋：非常可惜我刚才洋洋洒洒的一段话毁在网络不通上了，现在感觉跑掉了，也没法再来一次了。
大致是这样的，对大家的写作都可以共用。
也就是你将自己设身处地于人物心理，给人物以合情合理的推想力。这样就不会写跑调，也不至于一次次地不确定而改来改去。
28.代表cj与厚道滴某鬼：几个有一点点偏题滴问题，希望不会被删--汗
(1).翻蒋大人的简介的时候看见蒋大人素戏剧编剧，感兴趣这个跟普通的写小说有什么区别？
(2).目前网络上有没有关于编剧的学习课程？如果有，蒋大人能不能推荐几个地址？
(3).怎么样才能把庞大的历史购架故事控制的精炼一些？但是太过简练，对于没看过这段史料的人造成一头雾水表达不清的状况，该怎么处理？
(4).有没有好的人物魅力控制方法？
蒋：
(1)、戏剧与小说不同，小说是一个人的艺术，戏剧是集体的艺术。小说我写好以后，发表出来就结束了。戏剧剧本，是要提供给演员去表演的。演员对剧本的理解和结合程度，还有导演、舞美、音乐等等，是一个整体的艺术，它最后是好是坏，是一个综合得分了。一般说来，剧本是要经常修改，和各方面找到一个最好的磨作点，以求能够发挥综合分的高分点。
(2)、编剧的专门教材，最好是到书店里买一些专门教材，网上未必能找得到。但是做编剧，书面知识只不过是搭一个架构而已，最好是多看别人的好剧本和好戏，作为戏剧编剧，如果有条件的话，最好是到现场去看戏，碟片的效果打的扣折真是很大。
(3)、历史架构，看你怎么选择运用。如果你想写一个大题材，那么多放一些背景进去。如果是一个小故事，而可以淡化交待。我的具体做法，你可以参见一下《西施入吴》和《上官婉儿》，里面的历史背景和历史人物都很可能是庞大繁杂，但是我整个故事都只有两万字左右。
第二十六篇情节设计
无论作品的情节采用哪种结构，它都必须保证在实际写作的若干个月或若干年内，作品仍能保持着新颖。
--罗伯特。巴纳徒
我设计的情节，就像叶芝的《恩尼斯湖岛上的平静》中所描述的那样，总是“徐徐落下”。我从来设计不出任何一个完整的情节，也从来无法在知道情节进展的情况下写书。我的情节是一点点诞生的，时间拉得很长，甚至可追溯到我开始着手创作作品的“情节记事本”。我想每个作者都会有一个记事本，而它在我的写作中犹为重要。
这个记事本就放在壁炉台上，我通常在傍晚边听音乐边往里记些收获。记下来的大多是些简单的话语，如我听到的新鲜词或奇闻轶事。但关于作品的最初的想法，系列的变化，衍生的枝节，次要的角色以及可能误导读者的情节转折等等都隐藏在里边。如果我要为一个短篇寻找主题，我就从头到尾地测览这个记事本，因为我已想不起若干年前记人的想法，甚至连潦草的字迹也辨认不出了。
我习惯于在10月和来年春天之间写书，在圣诞前后即书写到一半的时候略作停顿，休息调整一番。春末和夏天则用来修改、校订或写些零散的短篇和发表于杂志上的文章。在这个“休闲时期”，我还将决定下一步该写哪本书，尽管我心存想法的作品不止一部。这一步并不总是按我预期的计划行事，有时一个念头会攫住我，让我现在就想写它，我写《草丛中的骷髅》时就如此。
然后我拿出一个新的记事本，记下所有我想写的新作品的想法。于是，更多的想法开始诞生，我将它们集中于一个主题，记在记事本的开头。
当然，不是所有的想法都与新的情节有关，如一些“有趣的俚语”，一些关于角色的详细描述，关于房间、村庄的描写等。但所有这些都和情节有或远或近的联系。情节就是行动着的角色，而场所则映衬出情节所需的氛围，有时还会成为作品的一个关键因素（我的侦探小说《致命的节日》中那个破落的城堡就是一例）。我总能清醒地意识到，我面对的将是一部两百多页的作品，必须有足够的材料、足够的故事将这些空页填满。《死得像一个绅士》是我以伯纳德。巴斯特伯为笔名发表的历史犯罪小说，它花了我整整12年的时间。正是由于它短才花了我如此长的时间。在我写出了部分作品时，感到手头掌握的材料不能保证两百页的质量，而且我认为，已写出的那部分东西的质量是相当上乘的，我就更不想因为节奏拖沓或介绍分散而破坏了整体的效果。最后，我不得不深吸一口气，作出一个审慎的决定，即写一本篇幅更短的小说。
我一向认为，故事情节在发展上必须有足够的紧张和趣味来吸引读者阅读，否则，任何渴望成为通俗文学的作品都将是一部失败之作。
我作品的第一章除了定下整体风格之外，通常还会包括一个或几个中心角色，而且他们常常是受害者。作品中的死者通常在60页左右或更后的地方出现，往往都是非常不讨人喜欢的角色。这点是从我自己的喜好出发的，如果我安排自己喜欢的角色死亡（如《致命的节日》和《镀金盒里的死尸》），我会感到非常不安并对此痛苦不堪。
在我开始写作之前，我会把记事本的后半部分划分成若干章节，并标明每一章节所包括的内容。这项工作我一般提前两到三章来完成。举例来说，当我开始写书的时候，我已规划出前三章的内容，其他章节会在写作中接着一点一点地计划出来。这些表明了我在情节设计上的主要特色：在写作过程中获得想法和灵感。手握一枝笔是对获得灵感最有效的刺激（我确信在一台文字处理器前敲键一定不会有同样的效果）。因此，尽管我是颇具想法地开始写书，主要人物（受害者或谋杀者）在我脑海里也十分鲜明，我仍需有足够的空间来操作，有足够的次要人物要创造，有足够的细节要设计。
夏洛特。布勃特在她的一部早期作品中用了这段冷静的文字来开头：“亲爱的读者，在毫无主题的情况下坐下来写作是一种乐趣。”人们不禁会反驳道，不会的，夏洛特，对读者来说不是这样的。我要说的是，如果一部小说在一开始仅有一个宽泛的主题，重要人物形象只有一个简略的概括，它一定具备一种活力和生机，而这正是那种在开始之前就已在作者脑海里万事成型的作品所缺乏的。
我以两部正在计划之中的作品作为赌注来结束这篇文章。在写这篇文章时，我并不能确定自己究竟该先写哪部。一部是以罗伯特。伯纳德为笔名的小说，暂时取名为《庄园的主人们》。第一章已经写好，写的是一个女子死于分娩，她的丈夫因为悲痛、自责而精神濒临崩溃。这家孩子从此开始了隐瞒生父状况，改变自己命运的人生旅程。我知道谁会被杀，我也知道谁杀了他以及小说的结局。除此之外，我不再知道得更多。
另一部是以伯纳德。巴斯特伯为笔名的小说《死亡的莫扎特》，故事发生在1820年的英格兰。我已想好主要人物：莫扎特、某家剧院的经理、一个阔绰的老板和他的情人、国王乔治四世和他的情人等等。我大致知道前几章该发生哪些故事，但我不知道谁会被杀，也不知道谁杀了他或她以及为什么杀他（她），这极有可能意味着谋杀者不再是刚开始设计的那几个人。
总的说来，上面所说的一切并不意味着任何程式，它们仅是一种方式，是我的写作方法。我不知道我的作法给其他人是树立了可效仿的榜样还是一无可取的范例。但总体上我敢肯定一点，那就是你应该给自己留有余地，以便在写作过程中有所创新，有所拓展。
第二十七篇人物刻画与小说
对人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。
--罗斯兰。雷克
我办公室的公告牌上，贴着许多标有警句的小纸片，其中有句格言是：“这就是我们让事情发生的方法。”
人物和故事关系紧密，二者不可分：给定了人物，就有了故事。故事来源于何处？来源于人物。
人物从何而来？他们是逐渐地产生的，从记忆、观察和想象中积累而来。一些很容易，另一些很困难。
我的小说《朋友之间》是从视觉图像展开的。一开始，我只知道人物是女性。她逐渐成为这样一个角色：50多岁，独身，是一家小杂志的秘书和接待员。她保守、自负、孤独，从不寻求他人帮助。她曾受过惊吓，有超乎寻常的想象力和骇人的幻觉。下面这几行在最后定稿时出现在第132页，写的是艾米丽的危机。
艾米丽一动不动地站在市中心的小径上，死死地盯着路面上的一团东西，路面又湿又滑，路尽头的街灯发出幽暗的光。灯火照射不到的地方，有个老人卷曲着双腿，缩成一团，双眼紧闭，像个摇篮中熟睡的婴儿。他的右颊紧贴着人行道，灰白的头发钢针般直立着，左手拿着只空酒瓶。他盖了一件灰色的旧大衣，露出白色的衬衣领，脚上穿了双小靴踏。艾米丽慢慢转过身去，双手握紧小包，轻轻地叹了口气，轻得几乎难以察觉，往回走去……每至深夜，如果她在市中心的小径上瞥见什么活动的、半藏半露的东西，她都不会径直走过去。她不理解是什么支配她来到这里。她忆起一种飘乎的感觉，觉得自己是隐形人，或者，至少别人看不见她。
更准确地说，由于描绘胡同里的情景，我开始塑造人物。
另一个是难于找寻的人物，是我神秘系列小说中的加拿大皇家武装警察队的一位警卫。也许，正是因为太难得到他，我才特别喜爱他。
开初，我并不知道我的第四部作品《嫌疑犯》会成为一部神秘小说，这个故事的开头是一个接一个的八旬老人被谋杀。由于情节需要，我需要一位警察，于是我根据性格、年龄、婚姻状况设计了他。但我绞尽脑汁，也不能让他真实动人。我多少有些绝望，甚至想把他从书中剔除。可他几乎无处不在：葬礼上，杂货店里，结识各种各样的人，希望他获得生命。但毫无用处，所有的尝试都是失败的，他仍然僵硬，别扭，全然不可信。直到一天早晨，我递给他一套修剪工具，把他赶到植物太过繁茂的后院去修剪绿色植物。天晓得是怎么回事，他竟变得真实可信起来。
《一月的冷雨》是惟-一部不是从视觉开始的小说，可是中心人物有些模糊不清。我对缺少良知的人感到奇怪，他们不能区分善与恶，他们的生活肯定复杂而危险。由于他们不懂得愧疚，因而也是危险分子。一些心理学家认为这是由于他们大脑中的化学物质不平衡造成的，是心理失常。我以为很对。
起先受书本的影响，我只写些男性反社会人物。后来我觉得女性社会工作者会更为有趣，女性社会工作者需要有更强的控制愤怒的能力。但我丝毫没有这方面的情感体验。我回忆自己的童年，寻找关于道德的冲突。接着我以第一人称叙述，似乎自己已变成了他人，一个还不懂“道德”的孩子。
在我未成年的时候，一天，我一时兴起，剪掉了我家猫背上的毛。记得那只猎（名叫玛特尔）当时又是尖叫又是哀嚎，从我的手中拼命挣脱开来，夺门而去，从此不见踪影（我母亲曾用很肯定的口气告诉我，尽管玛特尔躲了我好几天，但不会跑得太远）。当我突然悟到，我做的事为一个生物带来了巨痛，而我并没有权利这么做的时候，那种震惊与反悔至今记忆犹新。我把这件事改写成一个虚构的事件：猫尖叫着，在燃烧的树叶中来回猛冲，终于冲出了火焰。它浑身冒着烟，飞也似地跑了。主人公喝醉了酒似的穿过公园，逃之夭夭……
索尔的母亲瞪着索尔，一遍又一遍叫着她的名字，她不相信是索尔站在那里，女儿竟能作出这种事。
“你做什么了？”索尔的母亲问。
“我把玛特尔放到火里去了。”
“为什么？你怎么能做这样可怕的事情？”她盯着索尔，双手抓住钱包。钱包上有几道新的抓痕，索尔想，恐怕是玛特尔用它愚蠢的爪子干的。“我不知道。她惹我生气了。”
母亲转过身去，背朝着索尔，然后转过身来，眼睛又一次直瞪着她。“你听到它尖叫了吗？你知道它有多痛吗？”“可它不是我。”索尔说。
“可你刚才，刚才说，‘我把玛特尔放到火里去了’。”
“没错，”索尔说，“但受伤的不是我。”
是索尔激发了这个故事。当她感到受了威胁，惟一可做的“正确”的事，就是在她的世界中重新建立秩序，别人付出的代价与她是不相干的。
危机、危险、恐惧和压抑我们都曾经历过一些，记忆里的东西总是能派上用场，这令人吃惊。不是事件本身，而是我们经历它的方式。
八岁时我曾被一只看门狗袭击过。它锁在仓库后面，我以为我们是朋友，当我走向它时，它正在吃东西，那真是一个天大的错误。30年后，我写了一部小说《宠爱》，讲一位小姑娘被学校里一个同学殴打。我用到了“记忆”，那正来源于被狗袭击的感觉。
……她立在操场上，感到自己很渺小。鲜血缓慢地从她的鼻子里流出来。脑袋上的包破了，沾满灰尘，上面的头发凌乱不堪地扭结着……莎拉转过身去，直冲着人行道，开始一步步挪动双脚。她知道，自己的身体一定已经碎成了千百块，只是因为皮肤裹着，才没掉下来。她很感激自己的皮肤，如果她的身体在人行道上当众碎掉，那一定是件可怕的事情。
她挣扎着走上人行道，经过邻居的房子，就算她遇见了熟人，后来也什么都记不得了……
她走近自家的前门，希望穆莉尔知道该怎么对付这种情况。她知道，父亲晓得该怎么做，可他在上班，母亲也是。她伸出手，抓住门把，看见自己的手在发抖，全身都在发抖。她想，如果自己一直这么抖下去，皮肤一定会撑不住了。她打开门，尖叫起来。
如果你要塑造一个具体而详尽的人物，你一定会使用个人的记忆，还有你的想象，把人物放在你设置的环境中，让他面对别的人物，想象他们该如何反应。
就是这些受控的舞台冲突：人物与人物，人物与生活中的事件，给我的故事最好也是最出乎意料的结果，大家称之为情节。
第二十八篇如何改善我们的思维方式的问题
头一个讲文学的创造思维，具体来讲叫非观点思维的方式。我强调思维方式是因为我们写文学作品是一种创造，意味着非常不易，一要天份；二要思维方式对路。我们为什么说某个人将来能写出来，实际就是思维方式对路。有的人思维太老实了，有一次开一个有名气作家的研讨会，李国文谈了两点，其中就谈到太老实了。作为一个作家，你要培养自己的和非作家不同的思维方式，这些可能有的天生有，有的需要培养。其中有一个点，是创作思维普通承认的，是非关联的思维，是一种公认的创造思维的方式。我们老说文学创作，是承认创作是不易的，而且有创造性。为什么说成为作家大家尊敬，是因为你的劳动大家没法干，就在于别人想不出做不到创造不出的你都达到了。
这里面集中于一点，比较明确地说，要善于把没关系的东西拉到一起，不是在原有的逻辑关系上走，而是天才地把两个毫无关系的东西联结在一起，这就是一种天才。比如说毕加索有一个艺术品是这样的，（画一牛头状、说是自行车座和把手叠加在一起），这就是一种创造性思维。从没有人会想到会把车座与把手合在一起，这样的行为概括了这种艺术关联性，这就体现了一种创造天才。
艺术家文学家一定要想得绝，达到平常人所说的打死也想不出来这种境界，如果总是特老实地写，也可能一辈子也写不出来。
比如埃及的人面狮身像，就是一种创造。人与狮怎么能接到一块儿呢？这就是一种创造。远古的很多形象都是这种艺术的思维。比如米老鼠和唐老鸭的形象中，也有很多都是一种艺术的想象。把狗摔到墙上，变成一瘫泥一样的东西，这两样不相干的东西揉到一起，就成了给人观感非常愉悦的感受。
手法一，在文学创作当中的非关联的比较外在的结合。这种一般强调两个不相关东西的相似性，把它们捏合在一起，把它们重合的部分突出出来。比如西游记中猪八戒的形象，半人半猪，就是一种创造。把猪和人共有的懒、馋这种共同的东西，把猪与人合为一体，就成就了一种很好的创造。像苏联把人和狐狸结合在一起，像卡夫卡的《变形记》，就是一种创造。这个小说成了一部很有名的现代主义的作品，写出了甲虫与人的某种相似的联系，通过变形，来写他与家庭人际关系之间的矛盾，一直到最后相当烦他，开始用东西欺负他，这样写，是想展示一种不平常的家庭关系，从温情脉脉的家庭关系因为他的变成虫而变得不正常，这个思路的创造性非常强。这就是李国文说的创造不能太老实了。创造性就是善于把根本没关系不可能的事联系在一起。
手法二，揭示二者之间相关关系的意味，造成一种相关的联想。有的作品就是采取截然对立的互为排斥的比喻，来达到一种独特的效果。比如有的诗，写，
我爱海面上的你，
它就像绿的时候红得像蛋。
这样写是有一定道理的，因为人在想到绿的时候往往会浮出起红的形象。尤其是写诗，诗就是打破日常的语言规则，和一般的语言不一样，这就是一个例子。还有的诗句，
地球像桔子一样兰。
这样从理性上没道理，桔子不是兰的，但这个东西也有互补关系。这种创造性里瞧着不是个东西，搁一块儿却是个东西。
还有写，毛茸茸的左轮枪。这个也很棒，能把枪形容成毛茸茸的，都有一种阴森的感觉，这个作者就很棒，就有天份。我们往往需要有这样的思维的能耐。
手法三，是时空交错。就是说看到有些作品，用主观时间代替客观时间造成作品中时空错位的感觉。比如说约翰逊写一个作品，一会儿写一个球赛，赛场上的人和情景，一会儿又写一个街道上的人和街景，他是将一个采访者看球时的想象写出来，创造了一种时空交错的写作模式。因为人的思维本身就是没有逻辑的，不可能说要修表就一直只想修表。
手法四，是真幻交混，产生一种似真似幻，既荒诞又神秘的办法。如有的作家让一个死尸、活人与魂放在一个舞台上，就是如此。拉美魔幻现实主义为什么这么棒，就是因为过去没有人这样写，这是一种创造。但前提是要求它要显得拉到一起的过程很自然。马尔克斯是构思了十五年才找到外祖母讲鬼故事的那种语境。
手法五，是结构对位。有的作品是模仿音乐的对位法，把不相干的两个主题和题材放在一起，如福格纳的一部作品，他把两个中篇交错在一起进行，互相起到一个加强气氛的作用。另一种办法，是让被结合的二者化在一起，融为一体。比如第一小点，要学会一种性格组合的方式，善于把不同的人物结合在一起，这是不容易的。我们写一个活人容易，但如果把张三李四王五合写成一个人，这是非常难的，是需要基本功的。有的作家可能这样捏合自己都会怀疑，但需要有这种训练，把四五个人捏合为一个人。如史蒂文森写的一个作品，一个人白天是一个善人，夜晚又成了一个非常恶的人，这就捏合到了一起，就很有创造性。如契诃夫写《跳来跳去》，也是一种捏合的手法。写一个女人放浪，丈夫被瞧不起，女人与一些所谓艺术家在一起放荡，直到她丈夫死了以后，才知道她的丈夫是一个比那些艺术家都要高尚很多的科学家。这个故事是有一个原形的，只是原型人物没这么伟大。这就是把一种原型人物与想写人物的捏合。
手法六，一种人物关系的写法。这要把人物关系作为写人的最主要方式，小说写人，主要是在人物关系当中来写人。但人物关系当中的创造性很有意思。我们要善于把根本没关系的人放在一起，比如说一个妓女与一个很正统的人在一起，这本不可能，但就是要在想象中这样放开，这样才能出新出奇。比如《第四十一》把一个红军女战士与一个白匪军官恋爱，放在一起，表现一种阶级关系和人际关系，让女的押着男的，女的打死过四十个白匪，到这时枪却卡壳，没打成，把白匪押着，过河时船翻了，只剩了她们两个。本来是她押着男人，结果却是男人帮她扛着枪，两人在岛上一起生活，恋爱起来了。有一天海上来了船，不知是红军的船还是白军的船，女的叫男的回来，男的不回，女的开枪打死男的。后来船靠岸时，人们发现女的扑过去在男的身上哭。这个作品就处理得非常好，大家爱看，是因为大家喜欢这种创造性的构思。我们的作品写这种关系很少，这么激烈的冲突关系的更少。很多作品人物都是如此而产生。
再就是情与境的组合。比如失去记忆的人这个故事，改成一个故事，就成了著名的〈〈鸯梦重温〉〉。这本只是一种病，但通过与爱情结合，就成了非常感人的故事。为了让他恢复记忆，使大家觉得非常揪心，造成了一种十分吸引人的悬念。始终造成他不能与老婆好，而他爱的就是老婆，这绝对不是真事，但绝对是作者对这种病理和想象的一种创造。你得承认人家这个创造性思维，就是往往要善于改造和结合。〈〈陈奂生上城〉〉也是这样。
整体的组合。许多作品都是由一些非关联的元素来组合的。
因为时间的关系，我们不能多讲，讲这些的意思，我们要善于把一些不相关联的东西组合到一起来讲。还要善于从相反，从反面来构思。比如欧。亨利写〈〈警察与赞美诗〉〉，写一个人想坐监狱，因为监狱里比外面都过得好，他就去干坏事，却怎么也没事。千方百计想进监狱也进不了，结果决定不干坏事时，却被警察抓进了监狱。我们写武警正面人物的时候，不要一味去写他的优点，突然写他的错误甚至罪行，再反过来写，才能写出很有意味的作品。这里头有很多作品，如苔丝，也是从相反方向写出来的，作家开始觉得苔丝是个坏女人，后来想想是个好人，一写就成了名著。成了不寻常的东西。就是一定要打破过去惯常的逻辑关系，无论想什么都要善从正常的东西里看出反常的东西，从反常的东西里看出正常的东西。如〈〈被爱情遗忘的角落〉〉，张炫就是与人家抬杠激起来的一个念头，把所有的人都认为是负面的买卖婚姻去为它寻找一个理由时，就从反面想着写出了非常好的作品。我们创造，写的东西要高于一般人，就不能太老实。
再就是相似的思维。要从相似的思维去考虑。大作家相似思维能力是很强的，这样的人非常具有艺术气质，这就是指要训练这种联想的能力。如克罗连科写〈〈严寒〉〉，写他流浪时在路上看到一个残疾人走，担心他冻死，他回来心不安，就想如果那人在严寒时一个人走会怎么样？他就写了这个作品，除了写人，还写了动物。在河里的大冰块上，一只老山羊带着两只小山羊在冰上跳，历尽千辛万苦到了对岸，结果猎人与狗都不忍心杀羊了。又写两只野鸭，一只受伤落下来，另一只飞下陪着，直到冰化两个都落冰水死去，最后再写人的严寒，十分感人。
还一个是相近的思维。比如说契诃夫，他很会编故事，有一次碰见一个比他编得还快的人，这个人就是相近思维能力特别强。说一个词，立刻编一个故事，都是从相近的关系去联想。如骷髅的故事延伸。如托尔斯泰写复活等。
我们介定一下骆驼祥子是如何从一点小事展开的。一个事是一个马车夫买了车又卖掉，如此三次；另一个事是一个车夫被军队抓走，后来偷了一头骆驼跑掉。如此而已。老舍是怎么想的呢？
第一，先想车夫有多少种，好给祥子一个确定的地位；
第二，想他拉过什么人，用什么车；
第三，想各种不同天气的遭遇；
第四，想他的家人、性欲、关系等。
都想透了，就成了一个完整的作品，这就是大作家的创作方法。
总的意思，我们除了学习，还要训练自己的思维，人的脑子的先天构造不同，这里面有不断适应的过程，需要我们考虑创作问题时不要太老实，要自觉或不自觉地变换自己的思维方式，来适应不同的创作要求。
我们就是要不断吸取前人的经验，来使我们的作品更富有创造性。
第二十九篇如何形象地描绘场景
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
--拉威尔。斯潘塞
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。
当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？
我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。
仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。
不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。
当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？
水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？
正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。
当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。
第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。
紧张的时刻所用的词要少而精。
我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。
与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气眨庋阈闯隼？br>的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
有意义的动作描写
人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
--威廉。塔玻利
当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。
因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。
时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。
我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。
霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。
卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。
这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。
霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。
卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。
现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。
“快点，约翰尼，我们进去。”比利说。
约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”
“啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。
约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。
这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。
这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。
但是对话没有涉及到姿势。
现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。
“快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”
“啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。
约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。
现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。
在这两个例子中，对自全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。
作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。注意，当读者能够“听出”人物的语调时，对话是如何变得活灵活现的。
为了展示情节，我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然使用生动且富内涵的动作能给小说增色，但若用得不恰当，便会起一种干扰作用。
例如，你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息，如指出为了解决某些问题都采取了哪些措施，或者正在执行什么样的计划，你要确定这种信息不是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩，都会对事实起一种干扰作用。为了调动情绪，应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同的动作，让读者看出变化了的姿势、感情，或者态度。
一些故事仅仅是从客观角度来写的，作者几乎没有深人到主人公的思想活动中去。在这种情况下，就必须使所有的动作都能够带有确定的意义，使肢体动作能够表达人的感情和想法。
有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果，特别是在写短篇小说的时候，要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候，要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住，与一连串零乱的动作相比，一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。
第三十篇如何运营你的作品
第一章 书名、笔名，简介
有一些作者老是抱怨自己作品没有点击，推荐不高，出版社不要，VIP卖得不好。为什么会这样？这些作者只会抱怨，却没有想到冷静下来想原因，到底问题出在什么地方？
其实，很多作者，都抱着一种游戏的心态写作，直到作品有人追捧了，这才认真起来。
怎么说呢？
我们先看看笔名以及书名。
不知道大家有没有注意到，在各大网站排行榜上有名的作品，他们的笔名与书名是怎么样的？
从各大网站的排行看，这些比较出名的作品，大多作者名没有特殊符号，其中两个字的笔名，占了大多数。
而书名，更是中规中矩，易记有特色的作品，没有那些符号什么的。
大家取网名都很随性，一般都把网名当作笔名来用，而且为了追求新奇，网名大都带符号什么的，甚至有不雅的名字出现；但是不怕生错时，就怕取错名，笔名和书名取得好坏，是非常重要的。
无论什么作品，都想要自己的作品容易被人记住，可是复杂的笔名，容易被记住吗？？
举例：“齐天大圣孙悟空”和“孙悟空”两个名字，哪个相对比较容易被记住？
举例：“◎千☆幻¤冰★云⊙”和千幻冰云，哪个相对比较容易被记住？（很多人喜欢取符号多的名字）
举例：“RICHWU”和“血红”哪个相对比较容易被记住？
书名也是一样，《西游记》比《四个和尚取经记》好多了吧。。。。
简单、易记、顺口、有含义，是取名字的一个准则，书名笔名超过四字的，本身被记住的可能性就小多了，除非是比较有特色的，如《一个女人和十个男人的故事》之类的吸引眼球书名。
而且笔名还有配阴阳五行、生辰八字之说，这就得去找专家询问了......
其次，作者的写作基础。
有很多新作者都是写完就发，没有检查，错字不断、逻辑混乱；作为新作者，其实文章要发表出去，都应该自己稍微看一遍，检查一下错字、逻辑、标点之类的东西，读者如果看到满篇错字，逻辑错误，标点乱用，换作是作者本身，会怎么想？
第二章尽量做到通顺无错
一篇通顺无错的作品，会让读者的印象分增加不少--没有人会喜欢漏洞百出的作品，没有人会喜欢念都不通顺的作品。
标题和简介使你的文章水准降低了一半的吸引力。
如果你去相亲，女方的名字叫张胖妞、李丑姐，请问你会不会有去看一看的欲望？如果女方是张爱灵、李佳欣之类的，你会不会去看呢？
一本书的书名、笔名、章节名、人物名、简介以及封面，就和这个的道理一样。这些都属于外貌，属于外表别人第一眼看到的地方，给读者一个好印象，也就是给你的作品点击、推荐提供了多一次增高的机会。
庞统、张松为什么会怀才不遇？想一想吧......
至于简介，我想说两句：
简介是作品的灵魂，有的人对简介豪不关心，殊不知读者一点开，看到的除了书名、笔名之外，就是简介。
一个简介可以看出作者对作品的用心态度以及读者对作品的初步印象。
有的作者，简介一塌糊涂，错字不断，漏洞百出，这样的书，还指望人家去看吗？
有的作者，看简介如饮纯酿，似吸兰桂，这样的书，又给人的印象如何？
有些东西实在不好再说下去，但是请记住，一个好的开始，是你成功的一半。
第三章更新速度
（满分３０）
每天更新１万字，分三到四节，每节更新时间间隔３个小时以上，
每日固定时间段更新，零点有更新一次，周末０点有更新为满分。
每章2001字：３分
零点更新：３分，周末０点有更新再加３分
每日１节：３分
每日２节：９分
每日３节：１２分（多于三节分数一样）每节更新时间间隔３个小时以上在基础分上再加３分（15）
时间间隔３个小时以上：基础分３分
固定时间更新：基础分３分
第四章作品质量
（满分５０）每样分三档，每档５分
1、文笔质量
2、人物刻画
3、题材创新
4、情节故事性
5、悬念的制造
6、高潮的控制
7、章节承转起伏
8、开头5000字内容
9、基础知识（错字、标点、逻辑）
10、作品的阅读难度（上手难易、专业性）
第五章宣传广告
（满分２０）
作者笔名：１分
书名封面：２分
作品简介：２分
作者名气：５分
网站宣传：１０分
为什么给出这么一个数据？
很多新作者对自己根本就不了解。
要来求评，其实应该是先自我评定，如果自我无法评定，那么求评才有意义。
是的，有新作者会说自己无法看清楚自己的错误，但是无法看还是要看啊，文章为什么点击不高呢？哪里出了问题？我想这个分数可以给作者一个或许满意的答案。
如果作品质量在30分以上的作品，还没有办法红，作者是不是考虑一些问题呢？更新，还是广告宣传出了问题？
另外，更新方面，个人不鼓励一日超过一万二千字的写作速度，速度慢可以存稿子。
第三十一篇微型小说的写作要点
第一章 导语
微型小说是载体小，内涵大的体裁形式，它的文字、篇幅短小，情节单一，人物刻划单纯，描写简明，语言简洁。它对生活的把握是“化整为零”，反映生活是“以点取胜”，此篇从四个方面概括了微型小说的写作要点。从写作的角度看，初学写作的习作者以微型小说入手，既注重故事性、趣味性，又凝炼地融进社会生活的内容，训练组织小说的艺术结构，磨炼写作的技巧，是有效的练笔。
第二章 要善于捕捉构思的聚焦点
微型小说把握生活是“化整为零”，反映生活是“以点制胜”。它不能像中、长、短篇那样去写生活的“面”。它必须将社会生活内容和自己认识评价凝聚在某一个“点”上，通过一瞬，来照亮全程；通过一点，还涵括全部。因此，寻找微型小说聚焦点，捕捉微型小说的聚焦点，对于微型小说的写作，就显得特别重要。
关于这一点，许多微型小说的研究者，曾从不同的角度，用不同的术语进行了强调。
吕奎文、郑贱德在《小小说创作技巧》中曾指出：写作微型小说，首先必须“把生活中那些带有诗意、能引起美感或给人启迪的‘顷刻’，迅速地逮住。”
梁多容在《微型小说写作》中曾指出：“诗有诗眼，文有文眼，微型小说有闪光点。微型小说是镜头小说，没有复杂的情节和完整的人物形象，它要求情节单一，刻画人物性格的一个侧面。因此，它应该是一次瞬间聚焦，使聚焦后获得是一个闪光点”，“没有这个闪光点，微型小说便没有聚能反应，其人物将是平庸的，将失去生命的光彩，不会产生震撼人、感染人的力量。”
赵曙光在其专文中也指出：“诗有诗眼，戏有戏眼，微型小说也有微型小说的眼。这个眼姑且称为微型小说的‘那一点’。”有了它，全篇就有了生命，有了活力，意义就深刻了。没有它，全篇就无精打采，甚至会因为缺乏生命机制而不能成篇。“
他们这些论述，都强调指出微型小说的艺术形象，是一个单纯的、单一的，同时又是富于包孕的聚焦点形成的；写微型小说，首先要找到这样的聚焦点。
这个聚焦点是一个什么样的点呢？刘海涛在《微型小说的理论与技巧》一书中指出：它应该是一个意象实体。这个意象实体应该是单纯的、新鲜的、独创的。它应该包含着矛盾错位，富有内涵，能负载小说的主题，能包含过去、现在、未来及其他方面生活内容。我们认为，刘海涛的概括，是比较符合创作实际的。
微型小说的聚焦点应该是一个意象实体，说它是意象实体，因为这个“核”，是思想与形象的结合。它既是形象的，又是思想的。既是一种物象，同时又包容了作者所意识到的思想内容。为什么强调它是一种意象实体而不是其他别的什么呢？因为我们仅仅有了某一思想，或某一良好的创作意图，而没有与之相应的形象，我们写不成微型小说。如果我们有了一个精彩的故事、精彩的人物，而没有意识到它的内涵与意义，我们同样也写不成微型小说。写小说，仅有创作意图不行。仅有意图，没有与之相应的形象，作无处着手。写小说仅有题材没有认识也不行。没有认识就抓不到作品的精神与灵魂。所以，写微型小说，首先是要一个形象与思想紧密结合在一起的意象实体。
微型小说的聚焦点，应该是单纯的、只用一两句话，就可以把它讲述清楚的。为什么强调它是单纯的呢？因为微型小说的篇幅只能容纳单纯的意象实体，因为过于复杂的意象实体，不是微型小说艺术形象的审美特征。如果把过于复杂的意象实体塞入微型小说，实际上就混淆了微型小说与其他小说体式的区别。
微型小说的聚焦点，应该是独创的、新鲜的、新颖的。
任何文学创作都需要创造。微型小说要以精彩的瞬间、精彩的点打动人、启迪人，“于细微处见精神”，更需要创造。它应该是一种机智，一种敏感，一种对生活中某一场景、某一瞬间、某一细节的忽然抓住；它应该是一种眼光，一种艺术神经，一种一眼望到底的穿透力。眼光平庸，思想迟钝是它的致命伤。因此，微型小说的聚焦点只能是作者自己发现的、新鲜的、独特的。
同时，微型小说的聚焦点应该是有内涵的，它应该具有矛盾错位，能负载小说的主题，能包容过去、现在、未来及其他方面的内容。这是决定微型小说审美价值、认识价值的关键。
微型小说不是随手拈来，信手写出的。它不是残丛小语，不是茶余饭后的消遣，而是作家把握世界、把握人生的一种艺术形式。它应该像别林斯基所说的那样：“仅仅用一个特征，一句话，就能够把任何你写上十来本书也无法表现出来的东西生动而充分地表现出来”。它应该是一种简单明了而又智慧的方式，作者的主体意识、情感思索、思想困惑，要从中得到一种确证，浅白直露、一泄无余，不能引起读者的兴趣。因此，这个内核，这个聚焦点，必须包含矛盾错位，能负载小说的主旨意蕴，能容载社会、政治、人生、历史，令人思索；能在单一中见出丰满，单纯中见出丰富。
这个聚焦点从何而来呢？一是从生活中发现比较单纯、单一的矛盾错位；一是将生活中某些独特的感受加工、改造为矛盾错位。
第三章 要善于提炼聚焦点
写微型小说，首先是要找到小说的聚焦点。作者或是从生活中直接找到这孕含矛盾错位的聚焦点，或是将生活感受加工，改造为具有矛盾错位的聚焦点，无论那一种形式，都离不开进一步的加工、提炼。因为最初获得的聚焦点，还不一定深刻，有待典型化。同时，仅有一个聚焦点，还构不成情节，构不成小说，还有待于把它“完形”，编织成一个比较完整单纯的情节。这里有两个工作要做：一是将聚焦点典型化，使它能负载比较大的生活内容；一是将聚焦点完形化，围绕聚焦点向前向后延伸、扩展，使它成为一个比较单纯、不枝不蔓的而又完整的情节。
于德北的《杭州路十号》，写了一个空虚无聊，对生活感到绝望的待业青年，有一次他玩了一个无聊的寄信游戏，写一封诉说自己痛苦与绝望的信给自己瞎编的地址：“杭州路十号袁小雪”。没料到，他竟每月按时收到杭州路十号袁小雪寄来的鼓励他勇敢地生活下去的信。他振作起来后去回访、感谢袁小雪，没有料到这个“袁小雪”竟是一个两月前已经患癌症去世的著名的病残心理学教授；老教授在去世之前，留下了一叠信，嘱老伴每月寄一封去。这是一篇用真挚的爱来呼唤人与人之间心灵沟通的作品，据作者介绍，这篇小说的原始素材有两个：一是作者自己在生活中真的玩过这样的寄信游戏，不过那确实是一个像袁小雪那样的女孩，等到作者在秋天踏着黄黄的秋叶去看她时，她已静悄悄地死去了三天。二是那位老教授的故事，他是在一个小车站听陌生人讲的。在素材与作品的比较中，我们可以看到，作品中的矛盾错位：“我寄出了一篇非常无聊的信，却收到无数封非常认真非常真诚的回信”，在生活中是存在的，不过他并没有照搬，而是将原型中的女孩改为病残心理学教授，并且在这个事件上寄托了自己的感情、理想和对生活的认识和评价。同时，他也将基本情节作了合乎情况的加工、改造，使之更为完整。
黑孩写《小日本》则是另一种情形。小说写的是一个秀芝的姑娘，带着一个始终不肯对人倾吐的感情被迫嫁人，最后抑郁而死。这篇小说是么来的呢？据作者介绍：“有一天，我回家探亲，在海滨公园处，母亲指着前边一个卷毛的男孩对我说：”那是你的同学小日本，恋着他的女孩子很好，只是病死了。死得极惨。‘母亲深重的一声’极惨‘，立刻有一下震动穿过我的身体。我拉住母亲，要求她讲述《小日本》中的一些事。那’极惨‘的女孩子不肯结婚，不肯向任何人诉说心中的感情，使得人生的枯荣顷刻间都变得淡化起来--女孩虽然已经’极惨‘地死去，但是，她那因为极其孤独而又极其脆弱的灵魂，却因此而更加执着、更加真诚、更为膨胀着生命的活力。“
从作者的介绍可以看出，生活中最初始的感受，并不具有矛盾错位，它还是一个单一混沌的感受：女孩子带着不肯倾吐的内心秘密死去。只是在作者了解到有关事情后，加入了自己的思想、评价，才将它改造成一个包含矛盾错位的意象实体：“极其孤独而又极其脆弱的灵魂，却因此更加执着、更加真诚、更加膨胀生命的活力”--在这里，作者将单一、单纯的感受，加工改造成了矛盾错位，从而使它获得了微型小说的特质。作者获得这个聚焦点后、作品的内核、灵魂也就确定下来了，作者进一步的工作，就是将这个意象实体完形化，通过情节的前后延伸，将这个意象实体生动、完整的再现出来。
作家林斤澜谈到小说创作时说：“按我的学习体会，小说构思大体是这么一条路：你从生活里积累了一些东西，从中找到一个‘核’……”有了‘核’以后，还要回到生活里去，在生活中寻找哪些肉适合长在这个核上，哪些不合适，这个核不是所有的肉都能长上去的，楞把它搁上去，就是贴上去的，是活不了的。“林斤澜的话，可以说是对微型小说构思的很好说明。所谓”完形“，也就是依据生活，进行合理想象，让”聚焦点“长出合适的”肉“来。
第四章 要善于将聚焦点“凸现”出来
写微型小说，不仅要捕捉聚焦点，提炼聚焦点，而且还要善于将聚焦点强化出来。如果将聚焦点散落、湮没在整篇情节之中，小说写出来，将全无精彩之处。有些习作者，其构思不错，写出来平平，其原因之一，就是不懂得将聚焦点强化出来。
要将聚焦完美地表现出来，让它照亮全篇，照亮读者的心灵，首先要做到的，是在构思中始终不要忘记着这“点”，始终要以这个点为中心。作者一方面要由这个“点”，生出许多的枝枝桠桠，另一方面，许许多多的枝枝桠桠，又要投射、关注于这个“点”，万川入海，绿叶扶花。
微型小说的凝焦点，常常表现为某个核心细节。在微型小说中，这个核心细节不是局部性的点缀，而是全局性的艺术枢纽。在整个小说结构中，它是中心细节，在整个故事情节的发展过程中，它又是高潮细节。它是凝结全篇小说情感的焦点，是整个作品的点睛之笔。如果撤了它，整个微型小说就不复存在。因此，在衍化其他情节和细节时，必须以它为基点，就像滚雪球一样，不论如何的滚动，始终不离开它的内核。
要把聚焦点完美地表现出来，还要懂得运用一定的情节技巧。我们通常运用的，有对比、渲染、突转、夸张、巧合、重复、照应、设置悬念等。每一技巧的成功运用，都可能使小说的聚焦点在一瞬间凸现出来。例如孟伟哉的《插图》，写父子之间互相画像。儿子把父亲画成脑袋很小，身子很大，标明这是“父亲思想史插图之一”。父亲看后画了“儿子的成长史插图之一”，把儿子画成大大的脑袋，铅笔样的身子。这篇小说的聚焦，就维系在两幅画的对比上。又如路东之的小说《！！！！！！》，写的是两个孩子在老树下做游戏：“我们都是木头人，不会说话不会动。一不许笑，二不许动，三不许交头接耳听，看谁的意志最坚定。”单看这个片断，很难知道作者在说什么。可是作者将这个片断一再重复，重复到第六次时，作品的意味就一下升华了：我们终于看到了这最习以为常的游戏后面，有着某种愚昧而不合理的东西。我们看到了儿童天性的被扼杀，甚至从中体会出民族传统中的隋性气质所形成的一种消极的心理定势。从这些例子我们可以看到，情节技巧之于微型小说，决不是可有可无的。一些重要而巧妙的情节技巧，几乎构成了整个微型小说的本身。写微型小说，应该熟谙这些情节技巧。
第五章 要注意语言表达上的特点
微型小说载体小、内涵大。要做到载体小、涵大，在语言表达方面，要特别讲究简洁、含蓄。
微型小说篇幅短小，几乎到了没有任何说教的余地。文字上的任何拖沓，累赘，都可能破坏小说的艺术性。但微型小说并不窘迫，并不寒伧，它在限的篇幅同样从容不迫、游刃有余。这与它的文字表达技巧有关。微型小说往往直接入题，多用白描，该细的地方细，该简的地方总是将一切可有可无的描写一律舍弃。微型小说总是将环境描写隐于情节发展之中。将人物的神态、心理，尽可能地隐含于人物行动、对话之中。
微型小说力求用很小的载体负载起很大的涵量，它在语言表达上要尽可能的含蓄。微型小说善于留艺术空白，它所写的，往往是一角一隅，留有更多的空间留读者去想象、补充。微型小说总是用形象说话，含而不露，引而不发，把涵义留给读者去品味。微型小说往往喜欢用双关、象征、侧面描写，让读者去体会话外之音、“境外之境”、“象外之象”。微型小说总是虚实相藏，以实引虚，以读者去再创造。这些表达上的特点，每个习作者都要细心揣摩。
第三十二篇为灵感而写作
作品来自于你知道的东西，你所思考的东西，你所想象的东西，而灵感来自于你的信息储备。
--佩姬。赖思克
许多作家，尤其是初习写作的人，常常认为，要写得好，就必须有灵感。
这个概念是错误的。
这种想法坚信，仅是坐下来写，而捕捉不到灵感，就不是真正的写作，这是雇佣文人的做法。
实际上，我们读到的大多数作品，不管是书还是报纸、杂志上发表的作品，都是作家坐下来写才完成的。
我们是不是非得要有灵感，才能通过一项考试，取得一个学位，抚养自己的孩子，做脑外科手术，或者修理漏水的龙头？当然不是这样。同样，为了写作，为了写得好，我们也不必非有灵感不可。写作更多的是有赖于实践。如果你要到有了灵感才动笔，你会写得极少。
我认识一位作家，她所撰写的故事，人物性格复杂，情节紧凑，十分吸引人，阅读她的作品是一种享受。可是，在我认识她的这些年里，她写的作品仅有寥寥几部。为什么呢？她说，她的灵感已经耗尽。那些没有完成。未经润色的书稿积满了灰尘，按这种速度，她将再也见不到自己的名字出现在任何出版物里了。
有些作家判定，灵感是某种神秘的、无法驾驭的东西，是一种无法抗拒的、磁性的力量。是它把他们推到打字机或电脑跟前，使他们不得不倾吐，如果这种力量丢了，他们将无所事事。
如果你愿意，你尽可以等待灵感。但你必须清楚，等待就是借口不去写作。为什么你不能在等待的时候写点什么，然后看看它究竟会成为什么样子？没有人要你把它一定得交到什么地方去，或必须留着它。如果你写出来的东西单薄、枯燥、毫无生气，你尽可以把它扔掉。
但以后，在你重读这些作品时，也许会发现一些出乎意料的东西，一种你没有意识到，但有价值的思考。或许它值得润饰一番，投出去，某位编辑会接受它。
在写作时，有时你会感到被某种力量牵引着，词语不由自主地流泻到了纸上，使你得到一种强烈的满足感。即使第二天，你回头再读一遍，它仍符合你的期望，是一篇真正的好作品。这是一种令人陶醉的体验--犹如堕人爱河，但别指望它会天天发生。
通常遇到的情况是，你应要求写作的东西同样不错，同样有销路，甚至数量更多。因为，你的创造性总是在一个较恒定的水平上流动，不论你对这些能量有无意识。
你可能会问：“如果我感觉不到任何东西怎么办？假如我的脑子里是一片空白呢广这是个好问题，对它们的回答有两个。一个是：广泛。大量地阅读，这样你的脑子里才会充满故事、思想、问题、角色、前提和假设。作品来自于你知道的东西，你所思考的东西，你所想象的东西，而灵感来自于你的信息储备。
另一个回答是，记录和整理你的想法。当你忽然想到什么：一篇文章的主题，一篇小说或短篇故事的情节纠葛，一个有趣的角色个性，一段吸引人的文字，甚至一个你正在思索的问题，把它们大略记下来，写在索引卡、小纸片或笔记本上。作完这些，你就有事情可做了，你要做的就是坐下来写作，你再一次开始了工作。
一位教写作的教师，用激发想象力的写作练习来激励学生。他让班上的同学构思故事的标题：普通的或奇特的，一般的或怪诞的，然后把它们写在黑板上。他会从中选择五个，让每位学生挑选一个标题，写一篇故事。故事可以朝任一个方向发展，可以轻松、有趣，也可以严肃、凝重。但到下周的时候，学生必须完成这篇故事。
这种练习对初学者也是必要的，当你在头脑里构思出一些标题时，不要急着去挖掘它们。不妨以它们为跳板，去写一个故事，一篇论文，一首诗，一篇随笔，或其他什么。
如果某个标题把你引向了死胡同，那就试试另外一个，总会有一个标题进展顺利。由此，你获得了经验和约束，这两者对作家来说都是不可缺少的。
每天为自己定一个实际的目标，例如写上五页，没有达到就不要放弃。如果你有其他任务，一页对你来说更合情理，那也可以。但你定下的目标不应是工作的时间，假如你写了一个小时，但并没有完成一篇作品，或者在这一小时内，接电话。喝水、上厕所、找资料，占去了相当的时间，你等于没有写作。
如果你每天都能完成这个目标，一周五天，直到周末，你就会完成数量充实的作品，这是一种你能看得见、摸得着的成果。这不是因为你等待了灵感，而是因为你没有那样做。
你在练习技巧方面获得的经验越多，字词和想法就越会流畅自如，这很像学打字，打网球，或学驾车。不用多久，你就能在任何地方、任何时候，在几乎任何环境中，写出高质量的作品了。
第三十三篇小说创作的经验之谈
在当今小说泛滥的年代，越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧，盲目地追求快感、发泄、滥竽充数等现象也越来越多。
文笔再好，语句再华丽，情节再夸张，那都只是表面的，犹如一个帅哥、美女，这类小说可能一开始很吸引人，但接下去，能不能把那批读者留住就要看作者真正的本事了。
我认为文章离不开人性，据我所知，当今最热门最受欢迎的动漫，往往是那些绘画水平一般，但在故事方面引人入胜的作品，特别是在人性方面塑造成功的作品；而那些绘画水平已达到“大师”级的，就因为故事方面无法满足读者的要求而被打入冷宫的作品很多。举例，比较成功的动漫作品《高达》，主要描述了战争的本性--是因为强大的力量才带来战争还是因为需要和平才需要力量来维护和平？战争是对是错一直是大家寻找的问题。它把战争描述的淋漓尽致，更是运用战争衬托出人性的多面现象。所以，日本《高达》系列的动漫一直高居榜首。
现在我们来讨论小说的创作技巧：
小说剧情是有节奏感的，它就像一首钢琴曲，它的旋律有轻、重、急、缓，曲子在缓和、温顺的时候，或激情、高昂的时候，都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子，听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐，听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫，那故事的结构也是一样的。
第一章 人物个性的刻画
1、 人物表现的要素有：
a、独有的表情
b、习惯的动作
c、常用的对白
d、思想
y、意念和欲望
f、弱点和缺陷
g、角色的好恶习性
2、这些要素的运用：以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，比较重要的个性部分，应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象。
第二章 配角的运用和衬托
有那么句笑话，帅哥美女总喜欢跟比自己丑或矮的人呆在一起，因为那时衬托。故事创作也一样，也需要这种衬托，特别是配角的衬托，不断地运用配角来衬托主角，全力将你的主角塑造成偶像。所以，所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的。
第一节 配角的类型
正面 --导师型、爱慕型、协助型
不确定--神秘型、竞争型、丑角型
负面 --陷害型
第二节 配角的类型的特点
协助型：时常和主角形影不离地出现，有难同当，有富同享的必备角色。
导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角色爱慕型：主角心仪的对象，通常也会是（男）女主角，对主角心境影响很大，是影响整个剧情变化的重要角色。
神秘型：对主角会有明显的正面或负面影响，绝不会自己报上名来，通常他都会被神格化。
竞争型：实力一定不主角先占优势，但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧，不会阻碍主角的进步，反而会促进主角的成长，成为足以和自己竞争的对手。
陷害型：通常为了得到主角拥有的某样东西，或者是本身看主角不顺眼等不同理由，经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角色。
丑角型：常常会扯人后腿，作出很白痴、荒唐的事，为搞笑而声的角色。
第三节 每个角色都有他必要的功能
就象在线游戏一样，在你的剧情中必须不断地制造平衡，再将平衡打破，因此角色之间的互动也就相应的重要，正面的力量太强时，就表示危机感不足；负面的力量太强时，就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。
第三章 桥段的发挥和设定
第一节 对比法桥段
在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。
如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充满希望的主角，两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。
第二节 堆栈法桥段
把桥段的布局事先安排到一个高度，再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。
如：一个传说中的剑客，，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是，在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。
这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色，背后或许有很多的想象空间，看是我们已经将这少年的能力和地位等级，运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。
第三节 陷阱法桥段
运用桥段将主角慢慢逼向绝境，让读者一直为主角的危机而担心，再进行一个大的转变，使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差，以突主角的能力。原则是，设定持续低潮的桥段，让转变过程迅速成为高潮，使主角能力加倍地突显。
比如：原本一直处在被欺负困境的主角，到最后才让读者知道，原来是主角一直在“大智若愚”，使得后期敌对方突然处在了下风。
第四章 善用伏笔
伏笔是作者为了表现某段重要的剧情，在先前便设了相关的桥段或提示，到故事进行了一个程度后，再将这个桥段或提示呼应出来的手法。
伏笔就象是一个隐藏的炸弹，它让剧情产生更多的变化，它的表现方式可能只有出现一次的画面，也可能是一段不经意的桥段，甚至有可能是一句对白；伏笔的埋设，不要和伏笔的呼应脱离太久，这样，读者的记忆可能会消失，而失去了伏笔的意义；伏笔的描述也可以是连续性的，在一个个段落中埋下伏笔的一个片段，最后在全部组合起来，这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。
第一节 伏笔离不开主题
这是一个不变的原则，故事的重点只有一个，所有的因素都要因这样的原则而产生，伏笔的内容不要和主题无关，否则不但达不到效果，也有可能削弱了故事的力量。
第二节 不要使用过多的伏笔
过多不同的伏笔，反而会让读者搞不清楚状况，失去了伏笔的意义，除非是有连贯性的伏笔，做连续性的埋设；过度的买弄伏笔，也会让故事的主题变的模糊不清。
第三节 成为转化的力量与高潮的爆发点
伏笔的设计，目的是出乎读者的意料之外，这样的设计，也是剧情中转变的一种方式。伏笔的揭晓和呼应，时间点相当重要，这也牵涉到剧情的节奏问题，如果我们能善用伏笔，并在高潮点爆发，这是最好的表现方式。
第四节 记得收尾对伏笔的埋设
我们一定要相当的清楚，否则会变得虎头蛇尾，到最后突然小时了却没有清楚交代；前头埋伏了几个复辟，到最后就一定要相互呼应几个伏笔，如果我们的剧情太过复杂，建议最好能做笔记，再在编剧过程中不断地提醒自己，以免剧情结束后有所遗漏。
第五章 剧情的节奏
第一节 过山车原理
我们说平淡的戏，可能提不起读者的兴趣，但是都是高潮的戏也会让读者过度紧张，变得麻痹；假设剧情的高低，就像一条起伏的曲线，我们可以分析出一个原则，就是高低起伏越大的剧情，达到的效果就越惊人，就像是游乐园的过山车一样，高低落差越大的段落，乘客尖叫的声音也就越凄惨，刺激的过程越高。我们可以称这样的原理叫做过山车原理。
第二节 剧情的拍子
但是这里我们还要补充的是节奏。如果高低起伏是坐标上的Y轴，那么X轴的部分可以说是拍子；音乐中一个小节可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；节奏的快慢，相对的影响到人的情绪起伏，慢的拍子，给人平稳的情绪，而越快的拍子，则给人紧张的情绪，这样的原理也适用在剧情的结构上。
这里，大家应该注意到了，为什么说艺术是相同的原理，这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜色及符号上等，都是同样的原理。
第三节 运用快慢的搭配来控制读者的情绪
a、平稳剧情搭配慢节奏
b、冲击剧情搭配快节奏
第六章 吊读者的胃口
很多新人编的故事常犯的错误，就是直肠子一路通到底，想说什么就说什么，很多不错的点子，还没有酝酿的过程，就直接演出来了。上面已经说了很多的激发，目的是在增加我们可以表演的手法，将我们想表达的重点，酝酿到最佳时机再爆发出来。明白地说，小说就像作家与读者的斗智，当我们安排的剧情，在一开始就已经被读者知道结局的话，读者还有想看下去的欲望吗？
第一节 让读者上钩
其实作者就是故事的主宰，你就是神，可以决定剧中任何角色的命运；同样的，你也可以决定你最精彩的点子，要在什么时候出现，只要是读者最想知道的答案，你就肯定不能太早让读者知道，但是每个过程却透露出一点点片段的信息，让读者急着想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的剧情牵着走。
第二节 最佳时机谜底揭晓
而让读者知道解答的时机，就像是在钓鱼一样，拉杆的时间点一定要准确，当鱼上钩时，太早拉了，诱饵还没有进到鱼嘴，鱼会跑掉；太晚拉了，诱饵已经被吃了，鱼也会跑。太早将答案说出，读者对你的需求还没形成，效果会打折扣；而太晚将答案说出来，读者失去耐心也会跑了。收放之间一定要掌握好，如果没有信心的话，不妨多让几个好友看看，给予一些意见，作为你修正的参考。
第七章 掌握主题
小说最重要原则应该就是掌握主题。当我们在进行创作时，无论有什么再好的点子，都应该以不偏离主题为最高原则。
觉得什么好就加入什么，没有想法就不断地假如其他的想法，这样的编剧方式是不正确的。我看到不少的小说都偏离的主题，常常是因为有了突发灵感，或许是没有好的想法，编不下去，就加入很多与主题不相干的进去，违背了主题。
第一节 如何不偏题
如果是能够加分的灵感，那是求之不得，一定要加进去，如果没有任何可以结合的可能，那么，就请将这个想法储存起来，说不定可以作为下一部作品的创意，。如果真的想不出点子，建议你回到原点，看看你先前的设定，只要之前的工作都做足了，一定可以从中找到一个方向的，你也可以在看看已经完成的剧情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的；以读者的角度，反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向，也是一种方法；再不然，你就搁下笔，离开你的作品，做些其他的事情，让自己放松一下，因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。
第二节 多线架构的使用原则
有时我们也会使用难度较高的多线架构，这样的编剧手法需要比较熟练的经验，对于大长篇的剧情，多线构架也变得必要，因为出现的人物越来越多，要交代的故事也不会仅限于一个故事，多线架构的注意重点大致如下：
a、前后呼应：故事的主构架是固定的，在剧情当中会出现分支的剧情，但是记住，分支剧情最后必须在归于主题上，，否则会变成无法收尾。
b、主次分明：就是主题在分支架构出现后，逐渐被分支架构取代，分支架构变成主架构，这就是主题产生偏移，也是我们最当心的忌讳。因此，我们必须分清架构的主从系，才不至于编到最后反客为主。
c、懂得割爱：志气那也提过，有时候我们回有太多的点子，巴不得全部都挤到一部作品上。其实，当我们的剧情已经相当扎实的时候，就不要再画蛇添足，这会让读者产生麻痹，或者边得难以阅读。太复杂的剧情，通常也不太容易被大众接受，毕竟，小说是一种大众化的商品，我们要符合的对象也是一般的读者，因此，有时候割爱是必须的，保留一些好的创意，做瑕疵长做的题材。
第八章 制造高潮
平淡的剧情未尝不是一种表现的形式，如果你能将故事说的很平淡，却有撼动人心，那你的功力可就非比寻常了；平淡的手法其实也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罢了，对于创作的新人来说，高潮起伏的剧情会远比平淡的剧情容易处理多了，我们要先学会如何制造高潮，待经验丰富之后，再慢慢学者如何将高潮暗藏在剧情中。
读者在阅读你的作品时，总是在期待着你制造的高潮，你精心的规划，漫长的经营，为的就是将剧情中最精彩的部分，深刻地表现出来，感动读者的心，让读者为你哭为你笑。但如果没有表现好，这个作品其实就算失败了。
第一节 集中所有力量为了高潮
当剧情顺利的进展了，我们就要集中所有的注意力，制造出剧情中的高潮，我们应当集中所有的技巧，在关键的高潮点爆发出来，这样的剧情才会深入人心。
所谓的技巧，如：时间的流动、节奏、吊胃口、创意、主线、人物、场景、伏笔等
第二节 多不如好
剧情中的高潮不要放在架构上无关紧要的地方，其实也等同于不要偏离主线，等同于前面所有经营的方向不要偏离主题，这样的效果才能扎扎实实地呈现出来。
第三节 出人意外
另外，高潮的表现方式，希望哪个不要太过公式化，以往见过的各种表现方式是可以供作参考，但是最好我们能在多用点心思去变化，虚则实之，实则虚之，在与读者的斗智过程中，尽量能出乎众人的意料之外，才会让读者惊叹，总之，多想一点，就会有所不同。
第四节 持续的高潮
持续性的高潮是否是一种忌讳呢？我们希望与众不同，就必须要脱离框架，有时，忌讳的使用也是非常手段，能够达到非常的效果，如果我们在前期积蓄的能量是足以发挥到第二甚至第三次的高潮，那么，我们使用持续的高潮又未尝不可。
但是使用连续高潮时，须注意对读者的刺激性会产生麻痹，因此，该收的时候就要收，适可而止。
第九章 人性是故事的心脏
这里以漫画为题材来讲述这个道理。
有不少画技超高的作品，却不是最热门的作品，而有些热门的作品画技却相当平庸，道理其实简单，画面只是吸引读者第一印象的要素。就像是我们在街上见到一个帅哥一样，通常会不自觉地看上一眼，只能说是喜欢，但是要真正爱上他，甚至一生一世，那你就会考虑他的内在了。如果他像个木头人虚有其表，可能放在你身边一星期你都会觉得碍眼。因此，除了吸引读者的第一眼之外，如何留住读者完整地看完你的作品而不觉得厌倦，就是决胜的关键了，想想看那些连载数十册的漫画巨著，是如何留住读者的心长达十年以上的光阴而不变，更是为之而疯狂地追捧。
（写到这里，我突然想到前几年，就是漫画作品《棋魂》很红的那段时期，中国的围棋协会，不知道叫什么来这，忘名了，只知道他在中国的围棋界享有很高的知名度，在他新出的围棋小说中却大量地抄袭《棋魂》这部作品，结果使他在上海签名会时被大量的《棋魂》迷臭骂，更是有人流着泪当着他的面撕掉他的小说。这是何等的痛心啊！中国的名人尽抄袭了日本的作品，作为《棋魂》迷的读者（包括大部分的漫画迷），是无法忍受的！结果他的网站论坛被骂的帖子超过10000页，每天骂人的帖子接近1000页的数字增长。
想想看，当是一部漫画作品就有那么多人的拥戴，这需何等的魅力。我想问问看，中国有几部的小说能达到这种效果？
还有部《海贼王》的漫画，我看连载起码有个12年以上，拥护、支持它，为它而疯狂的漫迷有多少啊！他的销售书册有好几次位居日本漫画榜首，为什么？说白了，就因为是它可以让人大笑，也可以让人大哭的动漫作品，人物个性鲜明，故事发展令人匪夷所思，紧紧扣住“人性”来描述的作品。）
答案其实很简单，就是人性！我们必须给予剧中的角色有独特的性格，运用这些强烈的角色，将人性完整的表达出来。我们必须能控制读者的情绪，引发读者的人性，让读者该哭时狂哭，该笑时狂笑，这也就是戏剧的独特魅力。
因此设计选题时，人物也是担任相当重要的部分，有些好的题材，其实也是在人设前就已经成功了。
记住设定选材时，也将人物与人性的表达重点预设进去。任何作品吸引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句，而是动人的故事，而动人的故事往往是由人性表现出来的。
第十章 同中求异
很多的经典题材或是成功的作品都是值得吸收参考的，世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了，对于我们的创作来说，经常会发现一个很多的创意题材，可能在很久以前已经有人做过了，或不久之后市面上出现雷同的题材，令你十分惋惜，这种撞车的情形是常常发生的。试想，当你的作品被忍耐怀疑有抄袭嫌疑的时候，你是不是会觉得无辜呢？
我们如何在信息和创意不断爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已经成功的题材中发现新的课题。即便是再经典的题材，因为时空的转换，和创作者成长环境的不同，也有机会出现不同的表达方式和新的内涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及个人的特色重新包装，不难找出好的作品方向。
第十一章 格局的创意
不知道大家有没有看过电影的一些影视分析，大家都说张艺某的片子都是大格局，能做到像张艺某一样大格局的人为数不多的。
第一节 点型创意
这类型的创意，通常只用于一个小细节上，不适合做太长的延伸，在创作上是属于点缀的作用。
点型创意是一个独立的创意类型，她可以单独的存在，也可以任意地置入到剧情中需要的部分。
类似一句有趣的对白，或是一个搞笑的动作，这样的创意也能转换成为角色的口头禅或习惯动作。
在一个好的剧本里面，点型的创意是随时存在的，因为他就像一张完美的家具的装饰一样，让读者随时随刻都体会到作者的用心。
这样的创意是不具备延伸性的，我们在发想的阶段，如果是长篇的故事，则必须将这样的创意记录下来，无需放进故事骨架当中，因为发想阶段，筛选出重点是相当重要的，必须时割舍这样的创意也没有关系。
第二节 关键型创意
这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键，他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔，这样的创意也有可能形成一个短篇的故事关键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子，不同于典型的创意，他的框架足以发挥到一个简单完整的故事。
关键型创意在长篇的故事当中，可以是一个段落的重要环节，数个关键型创意，便足以架构出一个长篇的故事。
发想时的重点，在于出人意料的情节转变，目的在于短时间内压缩读者的情绪，或引读者的注目。
长篇故事开场时的关键创意更是重要，因为读者在前几回的反应，决定了你这篇作品的后续生命，如果没有在一开始就运用关键型创意吸引住读者，后续的故事再精彩都可能徒劳无功。
第三节 架构型创意
也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意，这样的架构也就是我们所说的故事骨架，而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。
关于创意，除了及时捕捉突如其来的灵感之外，平时的积累也是很内重要的，拥有了一定的积累，对日后的创作会非常有帮助。
当以上所提到的创意灵感充分集合之后，才能构思出有趣深动的故事情节。
第十二章 发想创意的方法
第一节 市场分析法
观察目前市场上流行的素材，若是现有的素材大多已开发，则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材，这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。小说也一样，奇幻的故事可以结合武侠，都市的故事可以结合奇幻等等！
首先，我们必须先关注流行的信息，针对你有兴趣的题材，开始收集相关的资料，做基本的功课，最好也能到相关的场所实际体验，并与相关的人物进行访谈，会让创作的内容更贴近现实，当然，若是该题材是你亲身的经历将会更好，因为很多细节的部分描写更为主动。
第二节 趋势发想法
未来的世界一直是科学家们努力研究的方向，以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来，庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知，而且也极可能的被实现，因此，除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外，我们也可以多注意未来的趋势方向，越遥远的未来，想象的空间也就越大。
第三节 逆向思维法
一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据，而这样的方向也往往让创意受到了局限，尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上，而两个点又极为相近，如果依照经验，必须要绕完一圈才能获得答案，那么反过来走，可能答案就近在眼前了。
另外，与常人的思考逻辑完全相同，也就等同于没有新鲜感，没有刺激性。如果违反常人的思考方式，你可能就会轻易地找到的全新创意。
第四节 欲望满足法
其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。人会有很多欲望，但是这些欲望大部分人一生都很难达成，小到希望能知道明天考试的答案，希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我：希望有一个超级帅哥或美女当你的异性朋友，等等。
现实生活达不到的事，人们希望能由幻想来满足自己。
第十三章 最后要注意的
永远觉得不足，在创作中不断地修正。
作为一个创作者，应该有求新求变的精神，因为读者不断地成长，市面上的作品也会不断地推陈出新，如果没有挑战的心态，作品便会变的陈旧，而渐渐脱离市场，你也会慢慢也退居幕后。
记住保留一种心态，就是永远觉得不足，也只有不足才会想要进步，也才会不断地吸收成长，你认为的高有多高，宇宙的尽头到得了吗？人类永远是渺小的，学习永远都不会结束。而在创作中，也不要自满，随时检视自己的作品是否还有更好的可能，因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。特别是新的写手，很容易会被一些花言巧语的评语捧得天花乱坠，不能自我，还真以为自己写得很好了。我们面对的评语无论好坏，都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力，这也应该是创作者的坚持。
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闫增联 - 2014/7/9 10:07:19
回复 4楼卢国章的帖子我的水平差的早了。不敢玩长的。时间太紧。很累。只想休息。只盼望哥们有大作！
