斯蒂芬·金：雷蒙德·卡佛的生平及作品 [复制链接]

我父亲的一生

译：丁丽英


    我爹名叫克利夫•雷蒙德•卡弗。家里人都叫他雷蒙德，朋友则叫他克利夫•雷蒙德。而我的名字却是小雷蒙德•克利夫•卡弗。我讨厌那个“小”字。在我小时候，爹总是管我叫弗罗格，那倒不错。可后来，他也开始像家里人那样，叫我小雷蒙德了。这样叫，一直叫到我十三四岁，那时我就扬言说了，谁要再这么叫我，就不睬他，爹只好改叫我道克。从此，直到他1967年6月17日去世，他都叫我道克，要么管我叫儿子。

    爹死了，母亲打电话来报丧，是我妻子接的电话，当时我不在家，正打算一边工作一边到尹阿华大学的图书馆管理系就读。妻子一拿起电话，母亲就脱口而出：“雷蒙德死了！”一瞬间，妻子以为是我死了，后来母亲才讲清楚自己指的是谁，妻子便说：“感谢上帝，我还以为是我的雷蒙德呐！”

    1934年他离开阿肯色去华盛顿州找工作，一路步行，搭便车，还要乘坐载货列车的空车厢，我不知道是否有一个梦想在推动他。我很怀疑。我觉得他并没有什么梦想，他上华盛顿州，只不过为了找一份待遇不错的稳定工作。稳定的工作，才是有意义的工作。他摘了一段时间苹果后，才在大峡谷水坝找到一份建筑工人的体力活，安顿下来。然后，存了一小笔钱买了一辆车，开回阿肯色去帮他的家人，我的祖父祖母搬家，举家迁往西部。他后来说，他们在原来的地方差不多要饿死了，这可不是瞎说的。也就在他回到阿肯色，那个镇叫利昂纳，很短的一段时间内，遇到了我母亲。他们是在人行道旁遇见的，那时他刚从一家小酒店出来。

   “他是个酒鬼，”母亲说，“我不知道为什么听他说话。他的眼睛一闪一闪的。如果当时我有一颗水晶球就好了。”他们曾在一年前或别的时候的一次舞会上见过。母亲告诉我，他在她之前有过女朋友。“你父亲总是有女朋友的，甚至在我们结婚以后也有。而他是我的第一个，也是最后一个。我从来没有其他男人。我也没有失去过什么。”

    就在他们去华盛顿州的当天，一个治安法官为他们举行了婚礼，于是，这个高高大大的乡村姑娘，和原来的农场工人，现在的建筑工人结了婚。新婚之夜，我母亲是在阿肯色公路旁的帐篷里，和我父亲家的人一起度过的。

    在华盛顿州的奥马克，我父母住的地方比窝棚大不了多少。祖父母住在隔壁。爹仍然在水坝工作，后来，巨大的涡轮机发出了电，并途经几百英里，把水倒灌进加拿大，弗兰克林•罗斯福来建筑工地演讲，当时爹就站在人群中听。我爹说：“他一句也没提为了造水坝而死去的人。”他有几个朋友死在那里，他们有的来自阿肯色，有的来自俄克拉荷马，有的来自密苏里。

    然后，他在克拉斯卡宁的锯木厂里找了一份工作，那个小镇在俄勒冈州，紧靠着哥伦比亚河。我就是在那儿出生的，母亲还保留着一张照片，上面，我爹自豪地抱着我，站在那家工厂的门前，脸冲着镜头。我的帽子歪斜着，差不多快要掉下来了，而我爹反戴着帽子，帽檐向后，正咧开嘴大笑。他是去上班，还是已经下了班？看来都不重要了，反正他有一份工作，还有一个家庭，这就是他血气方刚的青年时代。

    1941年，我们搬到华盛顿州的雅基马，爹找到的活儿是当锯木工，锯木工的技术还是在克拉斯卡宁时学会的。战争爆发后，并没有叫他去服役，因为他的工作对战争来说十分重要。军队需要加工好的木材，他就把自己的锯条弄得非常锋利，甚至能锯掉你手臂上的汗毛。

    自从我们搬到雅基马后，爹把他的亲戚也安置到了那里。到四十年代中期，我爹家族的其他成员：他的兄弟、他的姐妹，还有她们的丈夫，直至叔舅、表堂兄妹、侄甥辈，以及他们的整个家庭和朋友，都从阿肯色搬来了。一切都是因为我爹带了个头。男人都到喀斯卡特山的博伊西，我爹干活的地方去干活，女人都到罐头厂去包装苹果。照我母亲的说法，很快，每个人都比我爹过得好了。我的母亲说：“你爹存不住钱，钱把他的口袋烧了个洞。他总是在为别人忙活。”

    我记得很清楚，我们住进的第一所房子，是在雅基马的第十五南大街1515号，厕所是安在门外的。每到万圣节夜晚，或者随便哪一个该死的夜晚，邻家十几岁的孩子都会把厕所挪到别处，挪到隔壁马路上去。我爹就不得不找人来帮忙，把厕所重新搬回家。那些孩子还会把厕所移到别人家去，栽在院子中央，有一次，他们竟把它点上了火。但是，并非我家的房子厕所是在屋外的，等我大起来，有了足够的力气时，一看见别人家的厕所有人进去，就朝那里扔石头。这叫做轰炸厕所。可是这样没多久，渐渐每户人家的厕所都移进了屋，还装了管道，但我家的厕所仍在外面，是这一带惟一的一个了。我很害羞，记得三年级时，有一天学校老师怀斯先生开车送我回家，开到我家前面的地方，我就要他把我放下来了，我对他谎称我就住在这里。

    我还记得有一天夜里，父亲很晚才回家，母亲却将他关在门外。他喝醉了，当他撞门时，我能感觉到房子在震颤。等他强行打开窗想要爬进来时，我母亲就用一只淘箩砸他，正好砸在他的眼睛中间，将他打了出去。我看见他倒在草地上。多年后，我曾经掂量过这只淘箩，重得像一根擀面杖，一边想象着，有人要是被这类玩艺儿砸中头，感觉会怎样。

    我还记得就在那段日子，爹曾经把我带到卧室，让我坐在床上，对我说我可能要去拉沃姑姑那儿住上一阵。我不明白，我干了什么，不得不住到外面去。但不管怎样，这件事后来好歹不了了之了，因为我仍然和家里人在一起，没有住到别处去。

    我记得母亲总是把他的威士忌倒进水槽。有时全部倒掉，有时怕他发现，只倒掉一半，另外再加满水。有一次我尝了尝他的威士忌，那东西味道实在可怕，我想象不出还有谁会去喝它。

    很长时间我们没有汽车，大约在1949年，要么就是在1950年，我们终于搞到了一辆，一辆1938年产的福特牌。但第一个星期，我们就吃尽它的苦头，我爹不得不将一只马达重修了一下。

    “我们在镇上开的是最旧的汽车，”我母亲说，“我们用来修车的钱都可以买一辆凯迪拉克了。”有时她在驾驶室的车底板下发现谁落下的口红，还有带花边的手帕，就对我说：“看见没有？一定是哪个荡妇留在车里的。”

    一次我看见母亲端了一锅热水跑进我爹睡觉的房间。她把爹的手从被窝里拉出来，浸到水里。我站在走廊里看着。我想知道有什么结果。她告诉我，这样能使爹在睡梦中开口说话。她肯定爹有些事瞒着她，而她有必要知道。

    我记得，在我还很小的时候，我们总是搭乘北岸公司的车，穿过雅基马的喀斯喀特山脉到西雅图去，住在万斯旅馆，到一家名叫“就餐铃声” 的咖啡店吃东西。有一次我们还到伊瓦尔的蛤蜊养殖场，去喝了好多杯热的蛤蜊汤。

    1956年，我高中毕业的那一年，我爹把在雅基马的工厂里的活儿辞了，又在切斯特找了一份工。切斯特是加利福尼亚北部的一个小镇，那儿有家小锯木厂。当时换工作的理由是，他可以得到更高的工资，他们还含糊不清地向他保证，几年之内可以让他当锯木工的头儿，但我想，根本原因还是，我爹习惯于奔波，仅仅是想到其他地方碰碰运气罢了。雅基马的生活对他来说太刻板，没有起色，而且一年前，他奔了两次丧，他的父母在六个月内相继谢世。

    我毕业没几天，正准备和母亲收拾行李搬到切斯特去，我爹的信到了。信是用铅笔写的，信上说，他已经病了一段时间了，要我们用不着担心，他被锯子割伤了，可能有一些碎钢屑弄进了伤口。不管怎样，他说他出了事，像煞要失去工作。这封信里，还附着一张别人的明信片，没有签过名，那人告诉我母亲，爹差不多要死了，他一直在喝“纯威士忌”。

    当我们赶到切斯特时，爹正住在属于公司的活动房里，一时间，我竟认不出他来了。有一阵子，我很不愿意去认他。他瘦极了，皮包骨头，又苍白，又困惑，看上去不知所措的样子。

    他的裤子没有系好。他好像不是我爹。母亲开始哭起来。我爹用胳膊勾住她，轻轻拍了拍她的肩膀，却好像什么事也不明白的样子。我们三个就在活动房里住下了，我们尽量照顾好他，但我爹的病仍然不见好转。那个夏天，还有秋天的一些时候，我和他一起到锯木厂上班。我们早上起床，一边吃鸡蛋和烤面包，一边听收音机，出门时带着盛午饭的饭桶。早晨八点钟，我们一起走进工厂的大门，要到下班的时候，我才能再见到他。十一月份，我回到雅基马，好和女朋友离得近一点，那女孩，我是准备和她结婚的。

    他继续在切斯特的工厂干活，直到第二年的二月份摔倒在岗位上，被送进了医院。我母亲问我能不能回去帮忙，我就赶上从雅基马到切斯特的巴士，并指望这趟车能把他们送回雅基马。

    我爹得的病，除了身体上的，还伴有一次精神崩溃，虽然当时我们不知道病症的名称。在回雅基马的途中，他什么话也不说，甚至问他最直接的问题，“雷蒙德，你感觉怎么样？”

   “你行吗，爹？”都不回答。如果他要交流，完全是可以交流的，只要动动头，或把手掌往上抬起，都可以表示他的意思，我不知道，或者我不在乎。在路上他惟一说话的那次，是在一个月以后，那时我在俄勒冈的一条碎石路上开快车，快得连汽车的消音器都松掉了，只听他对我说：“你开得太快了。”

    回到雅基马看了一个医生，这医生一定要让我爹去看精神科。我母亲和我爹不得不领了所谓的救济，由国家来向精神科医生付费。那个精神病医生问我爹：“总统是谁？”这个问题我爹能够回答。我爹说：“艾克。”不过，他们仍然把他送进了山谷纪念医院的十五楼，给他做电休克疗法。后来我结了婚，开始自己的生活，我们的第一个孩子，也是在这家医院出生的，那时我爹仍被关在那里，我妻子就在他下面的一层楼生孩子。

    孩子一生出来，我就上楼向我爹通报。他们让我穿过一扇钢门，指给我看我爹在哪里。他坐在一张躺椅上，毯子盖过了膝盖。嘿，我想，我爹到底是怎么了？我坐到他旁边对他说，他现在当祖父了。他等了一分钟，然后说：“我确实感觉像个祖父。”他就是这么说的。他没有笑，也没有动。那个房间有很多病人。我抱住他，他开始哭起来。

    不管怎样，后来他出了院。现在算来也是好多年过去了，当时他没法工作，只好坐在房子附近，考虑下一步该做什么，他这辈子作了什么孽，让他落到这地步。而我母亲辞了工作去打零工。多年后，她总是提到所谓的“雷蒙德生病”的那段住院以及出院后的日子。而生病一词，对我来说，意思已完全不同了。

    1964年，通过朋友的帮助，我爹很幸运地被一家木材厂雇用，那是在加利福尼亚的克拉马斯。他一个人先搬到那里，看看能不能应付。他住在离厂不远的木屋里，木屋只有一个房间，与他刚到西部时和母亲住的地方差不多。他给母亲写潦草的信，还要她在电话中把信念给我听。他在信中轻描淡写地提到了近况，去上班的每一天，都把它当作生活中最重要的一天，他还告诉她，这样第二天就容易过了，接下去也是如此。他要她代他向我问好。他说，如果他在夜里睡不着觉，就想我，还想我们在一起的好时光。终于，两个月过后，他恢复了一些自信。

    他可以胜任工作了，并且不再担心会让其他人感到难过。当他蛮有把握时，就让我母亲搬去他那里。

    他曾经有六年没有工作，那段时间不能享受任何东西：房子、汽车、家具，还有电器，包括我母亲最喜欢、并引以为豪的大冰箱。他还丢了自己好听的名字，雷蒙德•卡弗，成了某个付不起钱的男人，他的自尊心也丢了。他甚至失去了性功能。我母亲告诉我妻子：“雷蒙德生病的日子，虽然睡在同一张床上，我们却什么也干不成。我倒无所谓，不过我想他是要的。”

    那些年，我努力挣钱养家糊口，但事情一桩接一桩地发生，我们发现经常得搬家。我不能像我爹那样生活。一个圣诞节，我终于逮到机会告诉他，我要当作家。也许，过去我告诉过他我要当整形外科医生来着。“你会写什么？”他想知道。接着，他像是要帮我回答似地说：“写你熟悉的事。写我们一起去钓鱼的事。”我说我会的，但我知道我不会写。他说，“把你写的东西给我看看。”我说好的，却没有做到。我没有写什么钓鱼的事，我想他不会特别在意这一点的，他也没必要知道我那些日子在写什么，况且，他从来不读书。然而我还是想象自己在为他写。

    后来他死了。那时我远在尹阿华城，有一肚子的话要对他说。我来不及和他做最后的告别，也没有对他说，他干新的工作真了不起，我很骄傲他能恢复过来。

    母亲说，那天晚上他下班回家，晚饭吃了很多，然后坐在桌旁，喝净了剩下的威士忌，酒瓶是第二天发现的，藏在垃圾箱底的咖啡渣下面。他喝完酒，就站起来睡到床上，过一会儿，母亲也上了床。但夜里母亲又不得不爬起来，移到躺椅上去。

    她说：“他呼噜打得很响，吵得我睡不着。”第二天早晨再看他时，他仰面躺着，嘴张开，脸颊凹陷下去。她说，已经发灰僵硬了。她知道他已死，不需要医生来告诉她，但还是叫来一个医生，然后她就给我打电话，电话是我妻子接的。

    母亲保存的过去那些在华盛顿州时拍的照片里，有一张是我爹站在汽车前，一手握着啤酒瓶，一手提着一串鱼。当时他反戴着帽子，帽檐向后，脸上的表情很局促。我向母亲讨来这张照片，她给了我，还给了我一些别的东西。我把照片贴在我家墙上，每次搬家，照片总跟着一起搬。我不断仔细地端详这张照片，想要弄明白发生在我爹身上的事，也好为自己理清头绪。

    但是我弄不明白。渐渐地，我爹离我越来越远了，回到时间中去。终于在一次搬家时，照片被我弄丢了。于是，我试着去回忆，同时想法讲一讲我爹的事情，我想，我们在许多重要方面都很相像。当我住在旧金山南部郊区的一座公寓里时，写了一首诗，当时我发现我像爹一样有了酗酒的麻烦。诗能够把我和他联系起来。

父亲二十二岁时的照片

十月。在这潮湿、陌生的厨房里
我研究着父亲羞怯的年轻人的脸。
绵羊般的笑靥，一手提着一串
尖细的黄鲈鱼，另一只手里
是一瓶加斯伯牌啤酒。

他穿着绒布衬衫和牛仔裤，靠在
1934年产的福特汽车的挡泥板前。
戴着旧帽子，翘起的帽檐遮住了双耳，
他要为子孙后代摆出勇敢而健壮的姿态。
我父亲一辈子都想变得勇敢。

但他的眼睛将他出卖，还有那双
疲软的手，提着一串死鲈鱼
以及那瓶啤酒。父亲，我爱你，
但怎么能从我这个同样控制不了酒精，
甚至找不到鱼的人嘴里，说出谢谢你。

那首诗倒是真实的，只有我爹的死期不真实，应该是在六月，而不是像第一行诗中写的那样在十月。我想多一个音节，好使单词拖长一点（注：六月：June，2个单节；十月：October，4个音节。暗指作者想推迟父亲的死期。）。再说，我想留住一个月正好容我写一首诗——那个月的日子，微弱的灯光，空气中飘着烟雾，事物正在死亡，正在腐烂。六月是夏天的夜晚和白天，是毕业典礼，是结婚周年，是我一个孩子的生日。六月，不是我父亲死去的月份。

    举行完葬礼回家后，大家全挪到院子里去，一个我不认识的女人走过来对我说：“想必他会比在这里的时候快活。”我一直注视着她离开。我还记得她的帽子上有一只小圆球。然后，我父亲的某个表兄，我想不起来他叫什么了，走过来握住我的手说：“我们都会想念他的。”我知道他这么说并不完全是出于礼貌。

    我哭起来，这是得到噩耗后的第一次，以前也没有时间这样痛哭过。现在，突然间，我却大哭不止。那个夏天的中午，我抱住我的妻子哭泣，当她对我说话，安慰我的时候，仍然在哭。

    我听见大家在对我母亲说些安慰的吊唁之辞，令人高兴的是，我爹方面的亲戚都来了，我想我记住了那天人们说过的话、做过的事，可能什么时候好把它讲述出来。但我做不到了，因为我几乎都忘光了。惟一记住的就是，那个中午我爹和我的名字被反复提起，我知道他们在谈论我爹。雷蒙德，这些人不停地说着，用我童年时就熟悉的甜美的声音说着。雷蒙德。


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http://forum.bomoo.com/showthread.php?t=378
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很多地方，他的确和他父亲很像，都很卡佛。

卡夫卡在美国
——读雷蒙德.卡佛的短篇小说
罗四鸰

1
    卡夫卡的长篇小说《美国》，描写的是十六岁的德国少年卡尔?罗斯曼，因受家中女仆的引诱，致使女仆怀孕，被父母赶出家门，放逐到美国的经历。如果把精致敏感的卡夫卡，也放到粗犷的美国试试，又会是怎样的？比如说，这位孤独忧郁身体孱弱的中产阶级知识分子，晚生几十年，没有强悍刚愎的父亲和无忧安居的地洞的“庇护”，不得不在太平洋西北岸美国某个粗犷小镇，做着锯木场工人、药店送货员、医院清洁工和汽车加油站工人等各种低收入的工作，再勉强也难以把自己的家安定下来，“无时无刻不担心自己屁股下的椅子随时都会被房东拿走”，且早婚且早早为家庭重负所累，此时卡夫卡笔下的小说，肯定又是另一番模样？我想，最有可能的样子估计会是雷蒙德?卡佛的小说。
    第一次听到卡佛的名字，是在“海龟”小二的嘴里。不过，在觥筹交错、冷碟热盘的饭桌上，当我们谈论卡佛时，有些很不合时宜。当时，我只记住小二郑重启用了有他这种阅历的人绝对不会轻易启用的情态副词对我说的一句话：“你一定会喜欢卡佛的。”
   已知天命的小二那不容置疑的“一定”，引起我的好奇，回来便在网上搜寻到小二在文心社的专辑和豆瓣网上的一个卡佛小组，于是便慢慢知道了卡佛：一个喜欢用一串串有些莫名其妙的问句或陈述句做题目、用一个个“我猜，我猜，我猜猜猜”的疑问做结尾、贫困到不得不节省字数乃至情节却又喜欢不停改来改去、贫贱不移奋斗不息型的美国老文学青年。
    大约过了半年，肖铁翻译的卡佛的《大教堂》出版，一时，卡佛成了谈论热点：早婚、酗酒、穷困、破碎的婚姻、第二次生命、美国底层小人物的代言人、短篇小说大师、简约主义、美国的契科夫等等，都成了谈论卡佛时必不可少的内容。不过，我依然在翘首企盼小二的翻译。因为，这位收集了几乎所有卡佛资料的“卡佛迷”，在将卡佛的小说集以及各种版本的介绍一古脑塞进我的脑中、对比其中优劣之后，有些自得地告诉我，他正在翻译的集子是卡佛生前最后亲自选定的集子《我打电话的地方》（Where I’m Calling From），集子包括其之前已出版的被认为是他最好的三十部小说和七部新创作的小说。在我翘首把脑袋等歪之后，终于等来《雷蒙德?卡佛短篇小说自选集》。
    与精装雅致的《大教堂》相比，自选集颇有卡佛风格（尤其是价格），老老实实地粗犷犀利，“雷蒙德?卡佛”几个结实的白字牢牢顶住黑色的封面，下面是卡佛最为著名的一张黑白照片，也是原版小说集封面的照片。记得有篇小说，里面的主人公——一位处于青春期的女文青看到这张照片时，瞬间被卡佛长袖T恤下露出的汗毛浓郁、壮实性感的手臂所打动，不过，我看到这张照片时，让我心悸的却是他的眼睛。对此，比目鱼有过精彩的描写：“在这张黑白照片中，卡佛坐在一张桌子后面，右手搭着椅背，左手放在桌上，他的眉头紧锁，眼睛死死地盯视着镜头，仿佛那里有一道复杂的数学题，急需他在最短的时间内解出答案。可以想象，画面外的摄影师希望这位作家摆出一副潇洒的姿势、提供一个深邃的眼神，然而，我们最终看到的却是一个表情有些紧张的中年男子，他的肢体僵硬，神经紧绷，眼神中隐隐流露出紧张、困惑和焦虑不安。”
    作为建筑工人、锯木场的锉工和餐馆女招待、售货员的儿子的卡佛，当然不能像卡夫卡那样身体羸弱，患上富贵细腻的肺结核病，虽然最后他也像卡夫卡一样壮年死于肺部的毛病，但却是由于粗犷豪迈的吸烟导致的肺癌。因此，底层劳动人民的儿子卡佛，理所当然继承有一副底层劳动人民所必具的强壮身板和充沛体力，因为其生活不仅远远不及有产者的儿子卡夫卡舒适，甚至可以说相当艰辛，需要“年复一年地干着狗屁不如的工作”；不仅没读博士，就连大学也是靠第一位妻子当餐馆女招待、电话接线员才得以完成的，甚至连第一台打字机也是妻子用包装草莓赚的钱买给他的。这也当然注定低级蓝领卡佛肯定不能像高级白领卡夫卡那样坐在“地洞”里，浮想联翩，用艺术家的激情和哲学家的深刻来构建“城堡”进行“审判”，而只能像一位“饥饿的艺术家”，多年来只能在厨房餐桌、图书馆的阅览室和车里写那“坐下来一次就能完成的东西”——短篇小说和诗歌，来进行自己的神圣表演，将长期生活的心酸、贫困与挣扎，转为对生活片段的沉静速写，且空白多多。
    不过，无论是三次退婚终身未娶的卡夫卡，还是早早就承担起为人夫、为人父的卡佛，两人在逃避责任和现实上倒可惺惺相惜，互为知音。1912年，二十九岁的卡夫卡写信给当时的未婚妻，引用袁枚的《寒夜》诗表明心迹：“寒夜读书忘却眠，锦衾香尽炉无烟。美人含怒夺灯去，问郎知是几更天。”1957年，卡佛结婚。蜜月第二天，这位十九岁的新郎哀戚地对着已怀孕的十六岁的新娘玛瑞安说：“如果有一天，我必须在你和我的写作之间做选择……我会选择写作。”虽时空相异，卡夫卡的含蓄幽默与卡佛的直白无奈却真可谓“英雄所见略同”。
    因此，这两位在生活中不善言辞的逃避者不约而同选择了写作，在精神或物质的困境中写作，似乎并不意外。因为写作是他们最好的遁隐之路和言说方式，他们的小说便是他们的“祷词”，是他们同一种孤独与挣扎的两种言说。在父亲面前不敢说一句话的卡夫卡，在写给父亲的那封长达35000余字的信里对此有过详细的描述。他直接宣称：“我写作，我存在”，“一切皆出于我表达个人内心生活的欲望。”写作，对于说话有些磕巴、声音与大块头的身板不成比例让倾听者不得不反复问“什么什么”的卡佛来说，有着同样的意义：“自己归根到底，不过是美国的一名普通百姓。正是作为美国的平民，自己才有着那些非吐不快的东西；”“我平日里是个害羞的人，可写起东西来就是另外一回事。”
卡夫卡曾指着一幢建筑物说：“这是我就读过的高中，那边的建筑物是我就读过的大学，左边的一点就是我的办公室。”然后用手指圈了一个小圈，说：“就在这个小圈圈中，我的一生就关在这里。”除治病疗养外，几乎一辈子都没有离开过布拉格这个小圈子，把自己一生的精力给了家庭的卡夫卡，却认为“在自己的家庭里，我比陌生人还要陌生”，由这种陌生感与异己感而产生的最不合乎现实逻辑与常理悖逆的事情和境况，被卡夫卡用一种最平淡、最不引人注意的语气淡淡说出，却产生了惊人的魔力，成为对现代人的最真实的寓言。在此方面，卡佛似乎从另一个角度出发，将这个寓言具体到日常生活中的点点滴滴。
    为生活不断奔波迁徙的卡佛，与卡夫卡相似，因“走过和住过的地方太多，同样失去了方向感与地域感，对任何地方都没有‘根’的感觉”。“我的绝大部分小说都和特定的场所无关。我是说，它们可以发生在任何一个城市或郊区，可以是雪城这里，也可以是图森、萨克拉曼多、圣何塞、旧金山、西雅图，或者是华盛顿州的安吉利斯港，不管在哪里，我的大多数故事的场景都放在室内！”对卡佛来说，他的地洞便是各种咖啡馆、小酒店、汽车旅馆、破碎贫困的家庭等等，与卡夫卡不同的是，在他同样充满魔力的叙述下，这些最日常不过、最合乎情理的事情和生活点滴，却有了一种陌生感和荒谬感，与卡夫卡的叙述一样有着一种超越时空的真实力量，用一个个小小的“地洞”直抵现代人孤独无助、恐惧焦虑的内心和无可奈何而又无路可走的困境。
   《饥饿的艺术家》中，艺术家最终在别人的遗忘中迎来了死神，他在弥留之际说道：“因为我找不到适合自己的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像你们大家一样，吃得饱饱的。”但他眼中依然流露着坚定的信念：他要继续饿下去。这是别无选择又无人理解的痛苦和无奈！
    1924年5月，卡夫卡的病变发展到喉咙，既不能吃也不能喝，在饥饿与消瘦中，他校对了他的《饥饿艺术家》。在孤独中写作，在写作中孤独的卡夫卡，对着自己笔下孤独地活着又孤独地死去的艺术家，长时间地流泪不止。一个月后，卡夫卡病逝。
    如果说“饥饿的艺术家”是卡夫卡的精神自画像，那么，卡佛就犹如现实版的“饥饿的艺术家”。这似乎无需赘言，因为如今人们谈论卡佛时，说的最多的便是他的贫困、破产和由此导致的酗酒、暴力和婚姻破裂、“宁可服毒”也不再过一遍的日子以及他在绝望的贫困、酗酒中进行的写作。即便对卡佛一无所知的人，也能从他的小说中体会到艺术家卡佛的 “饥饿”。


2
    1978年，卡佛在一次采访中说道：“你不是你笔下的人物，但你笔下的人物却肯定是你。”若剖去卡佛小说的外衣，很容易就会发现，那些锯木场工人、餐馆女招待、倒霉的推销员、旅馆清洁工、汽车修理工、失业者和家庭主妇等等，那些酗酒、烂醉，没完没了地开着电视，生活沮丧，在贫困与无聊中度日的老百姓们，其实就是卡佛，所有的人物就是卡佛一个人，而最卡佛的人便是卡佛本人。小说和他之间几乎没有任何距离——小说中那些逼仄狭小的生活场景如乱糟糟的家和小酒店咖啡馆等，就是卡佛的生活场所，那些形形色色的普通人物就是卡佛本人的不同侧面——而不存在一个俯视众生悲悯万物的作者卡佛。与卡夫卡相似，小说几乎就是卡佛的自传和心声（这或许就是人们在谈论两人创作时，不得不将他们的生活与小说混淆在一起的原因吧）。
    据骨灰级卡佛迷小二考证，“实际上，卡佛大多数作品中都包括了自己的亲身经历。小说《没人说一句话》、《邻居》、《他们不是你的丈夫》、《把你的脚放在我鞋里试试》、《杰瑞、莫利和萨姆》、《距离》、《严肃的谈话》、《咖啡先生和修理先生》、《还有一件事》、《大教堂》、《亲密》、《发烧》、《牛肚汤》以及卡佛死后发表的《柴火》和《需要我时你给我打电话》等，都和卡佛的生活有着直接的关系。如《咖啡先生和修理先生》里的故事情节和卡佛前妻玛丽安回忆录里所说如出一辙，包括小说中‘我太太’情人的名字和他的工作性质等都和实际情况一模一样。”被视为代表作之一的《大教堂》取自他的亲身经历，小说中那位突然拜访的盲人是他第二任妻子苔丝的朋友。小说《肥》的触发却是因为前妻玛丽安的一句话：“我的第一任太太做过女招待，她有天晚上回来后告诉我，她招待了一个巨胖的男主顾，他在提到自己时用的是复数：‘我们想再要点面包……我们就要那个特价的甜食。’那句话对我触动很大，我觉得这很不一般。这就是我写那部小说的火花。尽管我好几年后才写了那部小说，但我一直没有忘记我太太讲的那件事。后来，当我开始写这部小说时，我问自己，用什么方法来讲这个故事最好。我有意地以一个女招待，而不是我太太的观点来写这个故事。”而《把你的脚放在我鞋里试试》的素材则直接取自卡佛自己和前妻帮一家去欧洲的人看房子和在国外照看一位生病妇人的两段经历，触发他的同样是盘旋在脑子里的一句话：“当电话铃响起的时候，他正在吸尘。”
    其中，最为明显的例子还数卡佛有关酗酒的小说。上个世纪60年代末，长期在贫困与破产中挣扎的卡佛，或多或少对文学举起了白旗，渐渐把终日喝酒当做了一个正当职业，用卡夫卡的话说，一切障碍摧毁了他，生活为他所剩的似乎只有警察、急救室和法庭。直到1977年6月2日，在数次因喝酒险些丧命后，卡佛依靠着写作信念和顽强毅力，终于戒酒成功，做了一件他称之为一生中最为骄傲的事情。酒精虽然没有给他带来灵感，但这段将近十年的酒鬼经历却成为他小说中最精彩的部分之一。如《严肃的谈话》的灵感来源于醉酒时，前妻玛丽安与他争吵时说的一句话：“这将是你毁掉的最后一个圣诞节。”在《谈论爱情时我们都在说些什么》、《维他命》、《真跑了这么多英里吗》、《还有一件事》等中，举杯对饮成为常事。而《我打电话的地方》更是直接以戒酒中心以及那里的酒鬼们的生活为描写对象。可以说，卡佛与他笔下那些孤独无助、无路可走而又无法用语言表达自己内心的小人物的关系几乎成为“卡佛迷”们最为津津乐道的话题。
    当然，以此将卡佛的小说简单等同于自传，显然是一个低级可笑的错误，正如卡佛本人所说，他“仅仅采用了个人经历的某些元素，像一个画面，一句听来的话，看见的一个东西，做过的一件事。我把它们转化成不同的东西，是会有点个人经历的影子，更多的则是想象。”同样，以此来简单衡量卡佛与小说的距离，显然同样也是一个低级可笑的错误，虽然多少有点这方面的因素，但最关键的还是卡佛那毫无姿态的叙述。他那平淡、节制，甚至有些粗糙的叙述，犹如卡夫卡的小说一样，仿佛就是他一个人的自言自语，一个被生活打败的人带着一点无奈的幽默，有一搭没一搭地讲着自己的故事。只是生活优越时间充裕而生活更加逼仄的卡夫卡，走得更远更深，将内心的孤独、恐惧、绝望投射到现实生活中；而卡佛却如快照似的将生活片段凸现出来，将生活与现实混为一体，“写一句表面上看起来无伤大雅的寒暄，并随之传递给读者冷彻骨髓的寒意”。让人能在某种程度上和自己联系在一起，被感动被提醒，也让人在日常生活中体会到卡夫卡的那种孤独、焦虑与绝望，以及一种淡淡却又挥之不去的荒谬感。如洛伊德的“耳垢”（《小心》）、那只讨厌的孔雀和丑陋的婴儿（《羽毛》）、四个不停往嘴里塞不同垃圾食物的家伙（《阿拉斯加有什么？》）、哑巴的死（《毁了我父亲的第三件事》）、收拾好行李准备离家的男人对等着他走出门口的妻子女儿说还有一件事要说，却又想不起的一件小事（《还有一件事》）、对自己的婚姻和职业非常满意却又成为一个无可救药的酒鬼的的扫烟囱的J.P.（《我打电话的地方》）等等，这些弥漫在身边的日常小事，被卡佛简单直接、不动声色、刀不血刃地轻易挑了出来，虽然不像卡夫卡那么变形夸张，却像一根鱼刺似的，带着天性乐观的美国佬的黑色幽默，刺入惯常熟悉的生活，毫不留情又点到为止，再加上有着点睛之妙的奇奇怪怪的小说题目和字尽意未尽的没头没脑的结尾，让人不得不放声大笑，否则就得放声大哭，其效果似乎并不亚于卡夫卡深不可解的寓言，而又更具有普遍的杀伤力，而力量与卡夫卡一样，都来自于对现代人所处的一种不能以理性和逻辑去解释的荒诞境况，以及现代人恐惧、焦虑、迷茫、困惑与无助的孤独心灵的揭示。
   比卡夫卡幸运的是，戒酒成功、功成名就后卡佛开始了他的“第二次生命”：有了稳定的收入和无数的荣誉；有了固定的房子和称他为爱人的人以及一个作家应有的“孤独”的书房。这时期，他用十八个月的时间就完成了小说集《大教堂》（Cathedral，Knopf，1982）里的十二篇小说，与他花了十几年时间才完成第一部小说集《请你别说了，可以吗？》（Will you Please be quite, Please?， McGraw-Hill，1976）相比，速度是无法相提并论的。虽然“第二次生命”中的作品内容依然没有脱离其“第一次生命”的经历与体验，但不再“不带任何感情色彩”，把“所有东西删减到不只是剩下骨头，而是只剩下骨髓”；“不再强调简约主义的写作风格，而开始关注人物潜在人性的发展”，“作品在向着希望而不是恐惧的方向发展”。如标题小说《大教堂》便有了一个有些温情和光明的结尾，有些无聊空虚的“我”对盲人访客一直有些抵触和忌妒，对客人一直冷淡甚至有些恶意的捉弄，最后，一直主动的“我”反而顺从盲人的叙述，进入一种“忘我”的状态。
    其中最明显的证据似乎是小说《好事一小件》（A Small, Good Thing），这是他上一个小说集《谈论爱情的时我们都在说些什么》（What We Talk About When We Talk About Love，Knopf，1981）中小说《洗澡》（Bath）的加长版，有了更加细腻的人物背景交代和描写，篇幅几乎是原来的三倍，《洗澡》中冷漠的没有结尾的结尾在《好事一小件》中变成一个温馨的结尾：孤独的老面包师终于有机会用自己的面包安慰失去孩子的夫妇俩。事实上，《洗澡》曾被卡佛的编辑加利大刀阔斧地删改，《好事一小件》与其说是转变，不如说是复原。但无论是转变还是复原，当时的评论家对此不吝赞词，认为卡佛的作品和过去的相比，显得积极和饱满，对人物也更加宽容。小说为此荣获1986年的欧?亨利奖。而卡佛自己也非常满意这段时期的创作：“现在的眼光更开阔了，和过去相比，对将来更有希望。但在大多数场合，东西还是会消亡，信念、目标和幻想都在消亡。但在多数情况下人没有消亡。他们不得不把袜子往上拉一拉，继续向前走。”不过，对于喜欢“卡佛风格”的一些评论家和读者来说，却更加怀念卡佛早期作品中的粗粝、冷酷与简约，以及令人生畏而又着迷的尖锐。
    1987年5月，卡佛发表了他的最后一篇小说《差事》，写的是他的偶像和写作导师、俄国作家契诃夫之死。四个月后，卡佛像契诃夫一样开始吐血，步入生命的黄昏。在最后的日子里，卡佛常常坐在自己的家中，长时间凝视着窗外的玫瑰花，和妻子谈论着对契诃夫的热爱，写着一直未完成的诗集。1988年8月2日清晨，卡佛因肺癌死于家中，安葬在太平洋西北岸一个陡崖上的“海景墓园”中，在他的墓碑上，刻着“诗人，短篇小说家，散文家”，还有他生平最后一首诗《最后的断想》：

尽管这样，你有没有得到
这一生你想得到的？
我得到了
你想要的又是什么？
称自己为爱人，和感到
被这个世界爱过

相比而言，我却更喜欢他早期的一首诗《蜘蛛网》：

几分钟前，我走到屋外的
露台上。从那里我可以看见和听见海水，
以及这些年发生在我身上的一切。
闷热而宁静。潮水退了。
没有鸟歌唱。当我靠着栅栏
一张蜘蛛网触到了我的前额。
它绊进我头发里了。没有人能责备我转身
走进屋子。没有风。大海
死一样沉寂。我把蜘蛛网挂在灯罩上。
当我的呼吸碰到它，我望着它不时地
颤动。一条精美的线。错综复杂。
不久之后，不等人们发现，
我就会从这里消失。

3
在父亲粗暴干涉下，卡夫卡偷偷坚持的写作可谓是一个奇迹；几次因酗酒差点丧命而后又写出那些酗酒小说的卡佛，“也不能不说是一个奇迹”（卡佛自语）。内心的破碎与外在生活的格格不入——这或许是两人最相似的地方，也是其荒谬感的共同来源。这也让卡佛的小说，即便贴着简约主义的标签，也像卡夫卡的小说一样，成为最复杂的小说，一种不是卡夫卡式也不是任何其他作家式的卡佛式的小说。即便大可以将他的小说与卡夫卡、海明威、契诃夫相比较，甚至可以从中梳理出某种血缘关系，但如卡佛本人所说：“你可以说我受到了所有我读过的作品的影响，也可以说我没有受到任何一位作家的影响。”卡佛，优秀的作家卡佛，和任何其他优秀作家一样，有着他独一无二无可复制的迷人气质。若要了解卡佛，最好的办法就是扔下这堆废话，直接去看卡佛本人。我相信，一定能如小二所说：你一定会喜欢卡佛的。另，小二，即《雷蒙德?卡佛短篇小说自选集》译者汤伟的网名，一位80年代遗留下来的、有些令人嫉妒的文学不老青年。

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雷蒙德.卡佛中译本：
《你在圣.弗兰西斯科做什么？》，于晓丹译，花城出版社1994年4月。
《大教堂》，肖铁译，译林出版社，2009年1月。
《雷蒙德.卡佛短篇小说自选集》，汤伟译，人民文学出版社，2009年9月。


相比而言，我也更喜欢那首《蜘蛛网》。

有关卡佛：几件过去和现在的事
于晓丹
    （译林出版社刚刚出版了卡佛的《教堂》，编辑邀我为《南方都市报》写作此文。)

    
     记不得当年第一次听说卡佛的名字是在怎样的一种情形下了。应该是他去世不久，即我大学毕业不久。他只有五十岁，肺癌。纽约时报的悼文称他为专写贫困工人阶层的作家和诗人。那时的北京有很强的文学氛围，对各种小说的敏感是一种自觉也几乎是一种惯性。当年还在《人民文学》作编辑的朱伟很认真地建议我翻译两个人的作品，一个是纳博科夫，第二个是卡佛。我采纳了他的建议，从卡佛的集子里选了十几篇译了，用《你在圣弗兰西斯科做什么？》为题与花城出版社合作出了本小书。那时没有想过这本小书会是中国最早的卡佛的译作，而且据网友在我博客里留言说现在它还有了一定的收藏价值。书出来以后，包括朱伟等几个人写过书评，都遗憾书太薄，读得不过瘾。我自己的遗憾除了书小外，其它还有一些。
     当年我出校门不久，对美国口语色彩过强的东西把握不住；到美国生活了十几年以后再回头看，那些错译或错会的地方白纸黑字留在那里总觉得扎眼。一直想再有机会重新译过甚至重新出过，但时过境迁，加入了版权公约以后拿到版权却成了最棘手的问题，便没能有个满意的结果。最近，隐约听说国内几家出版社都在出卡佛，既觉得兴奋，也觉得恍然。想想看，这次译林出版《教堂》，距离我第一次译卡佛竟已经有二十年了。

     《教堂》是卡佛在1983年出的一本集子，里面共收录了十二篇短篇，其中的一些篇目在我那本小书里也收过。《教堂》入选了当年美国国家图书评论奖和普利策奖，这是卡佛个人生活和创作生活的转折点，从那以后，他就真正成了美国最好的短篇小说作家之一了。
     有评论者认为卡佛的创作明显分前后两个阶段，第一阶段以他的前两部小说集《请你安静点，行不行？》和《我们谈到爱情时都谈什么？》为代表，后期则以他的《教堂》和《我打电话的地方》为代表。就内容来说，它们的区别不大，主人公都是生活沮丧、在贫困和无聊状态中挣扎的工人，比如被解雇的推销员，餐馆女招待，旅馆清洁工，汽车旅店经理等等，酗酒，烂醉，没完没了地开着电视，婚姻大多不幸。但就风格而言，它们的差别却相当明显。他的早期作品调子较冷，语言枯瘦干巴，常给人以只有骨头没有血肉的感觉，完全像未经任何艺术加工的生活原态，因此被称为极简主义──虽然卡佛始终不愿接受这个标签。但后期则丰满许多，有了不少暖色和亮色，以及令人动容的乐观、甚至是感伤的结尾。《教堂》便是他从前期到后期的转折，他自己说过，“毫无疑问，我知道《教堂》对我来说是另外一种风格的小说。我找到了我希望朝彼转移的另外一个方向。我转移了。而且很快。”
     为什么要转移，转移成什么样，这种转折究竟是好是坏见仁见智；而造成他这种转折的原因，多年来，一直存在着“评论”派和“传记”派的争议。卡佛的第二任妻子泰斯（Tess Gallagher）显然属于后一派，她认为他的转变与他的生活境遇改变有关。那时他刚刚离开他的第一任妻子和孩子，与泰斯住在了一起，困扰他多年的繁琐的日常生活和沉重的经济负担终于得以摆脱，身心都得到了自由。然而，十年前，更多的评论者则不顾泰斯的反对，挑起了另一种观点，认为卡佛前后风格的改变与他早期作品的编辑哥顿?力世同他断交有很大干系，因为《教堂》正是他和力世分手之后的第一篇小说。力世究竟有没有为他早期作品做过深度编辑，这现在已没人怀疑，卡佛现存印第安纳大学Lilly图书馆的手稿上就留着力世密密麻麻的笔迹──经他改动的地方很多而且很大。只是他的改编对卡佛的作品到底是种伤害还是种“润色”？是他帮助卡佛找到了卡佛的声音，还是他塞进了过多他自己的声音？评论界，即使看过这些手稿的人，在这个话题最“热”的时候，对此也没做绝对的评论。泰斯当年为了保护卡佛，也选择了沉默，她聪明地说，“我想总会有一个我感觉恰当的时候来说明这些。”她认为恰当的时候似乎已经来了，去年她发布消息，要将卡佛经力世改动过的十三篇小说再以原貌结集出版一次。她的话一出，便引来包括编辑、出版商和作家各方的嘘声。不少人质疑，她这样做是会强化还是会削弱卡佛的文学形象？而更重要的是：卡佛是否需要她这样的证明？让卡佛再从墓穴里出来是否必要？
     对于热爱卡佛的读者，这些争论都不具有太多的意义。如果让我选择，我多半会选卡佛早期的作品。他早期作品里的严酷和冷峻有种让人脊梁骨发凉的力量，比如《一件好的小事》和经典的《他们不是你丈夫》。早期的卡佛（或者说早期在力世帮助下的卡佛）虽然身处愁云惨雾的现实中，却始终睁着一双极具穿透力的眼睛。他后期作品中温暖多了，虽然这些温暖也能轻易感动像我这样的读者，但暖的感动永远赶不上冷来得有力，对现实的触碰也缺少了原先那种刀刻斧凿的深度。当你读到那个女招待对自己的同事说“他是我丈夫”时（《他们不是你丈夫》），当你再读到那个盲人握着那个正常人的手画教堂时（《教堂》），你的情绪为哪个来得更复杂？你受到的震动为哪个更大？如果不是太仇视现实主义的读者，我感觉大多数人应该会选择前者。更何况《教堂》这篇小说多的还不仅仅是暖色，它走得实在是更远了点，竟还隐约有了那么点道德的含义，这在卡佛是非常少有的，便更让人感到些不自在。泰斯在几个场合下都说起，《教堂》这个故事来自于她，是她的经历。这，我非常相信。

     2006年秋末，我第一次去加拿大西南部旅游，要在温哥华的朋友家逗留几日。去之前查看地图，突然发现温哥华离鹿米岛（Lummi Island）和安吉拉斯港（Port Angeles）很近，便给玛瑞安?卡佛的代理人写了封信，希望能顺道去拜访她。但很遗憾，朋友因为签证限制，无法开车载我从加入美，这个计划最终没能实现。
     从地图上看，顺着温哥华西岸的乔治亚海峡往南，开车大约两三小时就能到鹿米岛，再往南拐过海湾就到了安吉拉斯港。也听人说，站在温哥华的岸边，如果能见度好，顺着海水的流向就可以看到美国华盛顿州的贝克山。这几个地方，以及隔得不远的亚基玛（Yakima），哇啦哇啦（Walla Walla），虽然我都从没去过，但感觉上却并不陌生，因为它们在卡佛自己的传里和他人写他的传里，以及他的小说中都出现过无数次。而之所以特别想去鹿米岛和安港，则是因为他生命中最重要的两个女人现住在那里，从她们那里或许仍然可以听到卡佛的回音。
     他的第一任妻子玛瑞安（Maryann Burk Carver)，现在鹿米岛上教书。两年前，即2006年，她终于在岛上完成了她已酝酿了三十五年的一本回忆录，书名叫《过去什么样：我与雷蒙德?卡佛的婚姻》（What It Used To Be Like：A Portrait of My Marriage to Raymond Carver)。仔细琢磨，你会觉得这个书名颇有意思，它用过去时强调了“过去”，也用一个定语 “我的”强调了这是谁的声音。这部回忆录里的确有很多句子都是以“我”开头的，你可以感觉出玛瑞安对她自己出声是多么渴望。但这个书名说到底还是卡佛的味道。很多年来，玛瑞安的声音一直相对微弱，这自然跟她的教育背景和生活背景有关，但也跟某些人有意无意的引导、甚至跟卡佛自己对早年生活的某些片面回忆不无关系。这部回忆录文字尚显幼稚，感情也有着“高中甜心”似的天真，字里行间还有不少家长里短的絮叨，一看便知不是出自作家之手；但它朴拙，实在，因此并不妨碍你在读后产生颇多心碎的感概，而这许许多多的感慨中一定会有一点，便是玛瑞安并没有我们想象的弱，相反，她在卡佛早年生活里，一直扮演的是个“强”的角色。讲到他们婚姻的破裂，玛瑞安的用笔倒颇像卡佛的小说相当克制，含混其辞，但读者总能隐约感觉到，她的“强”是个不小的因素。中文里“强”的两个发音包含了相互联系的两个意思，但我直觉卡佛可能并不喜欢这种联系。他不拒斥玛瑞安的“强悍”，因为在他们二十五年的共同生活里，多数时候是玛瑞安在支撑着他们的家；但他恐怕受不了她的“倔强”。
     一直以来，总有人说卡佛沉重的家庭负担是限制他在小说方面有更大发展的原因；他离开玛瑞安和孩子以后表现出的成就似乎也证明了这一点。但玛瑞安显然对这种假设不以为然，她在回忆录中为自己辩解道：“没有我和两个孩子，没有我们双方的大家庭，雷很可能会在经济上有更多的自由，但是他为此付出的代价却是失去精神的稳定和支持。我们给他的，无论好坏，是一个他可以回家的地方。”

     距离鹿米岛一百多公里的安吉拉斯港则住着卡佛的第二任妻子，诗人泰斯。安港是她的出生地，她和卡佛最后的家安在那里，卡佛最后也死在那里。他们的家是用橡木和衫木建的，房前有个开阔的廊檐。据泰斯讲，卡佛死前的最后几天，就一直坐在那个前廊上静静地望着他们园子里的玫瑰，跟她说着他对契诃夫的热爱。卡佛的遗体，按照他父亲的老家阿肯色州的乡村风俗，在家中停放了数日，玛瑞安带着两个孩子便在那里跟他告的别。
     卡佛死后，泰斯仍然住在安港，一直作着卡佛遗产文学方面的执行人。她继续为卡佛做了许多事，包括让他的三部作品付梓，完成一部卡佛影集，为根据卡佛九篇小说改编的电影Short Cut顾问，并参与了三部有关卡佛的纪录片的制作。当然，她发出的最大的声音还是她与各种媒体做的无以计数的访谈，有的是文字的，有的则是声像的。她与卡佛的多帧私人照片也出现在以“卡佛”命名的网站上：他们在安港家里的最后一张合影，在罗马看望雪莱和济慈的墓，在巴黎，在朋友家过感恩节，在卡佛的私人白木船上，她一个人在卡佛的墓前，等等。听着她的声音，看着她那双带着点“巫”气的眼睛，谁都不能不感叹，这个女人给卡佛的最后十年，也就是他们在一起的十年，与玛瑞安给他的那二十一年相比，真如天壤之差。
     而更令人吃惊的是，在卡佛去世十三年后（2001年），泰斯仍有可能出版了他的一部新作品集《如果需要我就打电话》，其中收入的五篇卡佛生前从未发表过的小说，有三篇是在他们安港的家卡佛书桌内的一个文件夹里发现的。
    
     记得我看过几个卡佛的纪录片，有一个片子里剪辑了一段卡佛的访谈。他回忆他和玛瑞安的生活时这样说道（大意）：在最初的大约十年里，我们有很多希望，理想，也有力气，觉得只要拼命工作，面包和牛奶就都会有的。可是，我们尽了最大的努力，该拼的都拼了，结果却是期望中的结果并没出现。这几句话不多，句子也都像他小说里的句子一样短，他说话的节奏也像他小说里的人物一样缓慢，中间还停顿了几次，深吸了好几口气。我还看到另一个片子，是泰斯讲述她和卡佛去雷诺赌城结婚的一次经历。那时距离卡佛去世只有一个来月了，他们在赌城呆了三天，泰斯的手气出奇得好。第三天他们到汽车站准备乘大公共汽车回家，快上车时泰斯突然把卡佛拉住，说她还想再去试试运气。卡佛很不情愿，怕误了乘车时间。泰斯就一个人跑到旁边的老虎机丢了几个铜板，只赌了一把，一把就赢了。她跑回来跟卡佛说，亲爱的，忘了你那个公共汽车吧，咱们坐出租车回家！镜头没有照下卡佛的表情，我只好努力想象他当时会是什么反应，却不大想的出来。前一个卡佛他的小说里到处都是，但这后一个卡佛好像没那么好找。
     卡佛的这两个女人，从外形上看，是两种截然不同的人。玛瑞安修长，泰斯丰满；前一个高，后一个矮；前一个有张五十年代电影演员那样干净清秀的脸，后一个，我第一次看见她的照片就立刻想到那些坐在黑暗的光线下给人看手相的女人。对比这两个女人的面相是件挺有趣的事，虽然这种对比很难说明什么，也很难上得台面。但其实，想想，也许还是能说明点什么的。

     再回到那个秋末。那次我虽然没有去成鹿米岛和安港，却还是如约在温哥华逗留了几天。那几天天气时晴时阴，气压时高时低，前一天还是秋阳明媚，第二天就变成凉飕飕的惨淡秋雨，总让人有点心绪不定，坐立不安。屋前的街道窄而安静，四周从没见过一个人影，车过来过去也慢得出奇。我每次从外面回到屋里，都感觉像是从空气中回到空气中，总是不由自主要冲到电视机前拿起遥控器，然后拐进厨房，想找一瓶或红或白的酒，让手里端着个酒杯。有一天上午，天突然下起小雨，天色一点点灰下去，屋前的草坪一点点湿了，我看见快递公司的卡车停在了屋前，从驾驶室里慢悠悠跳下来一个工人，转身到车厢里取下几只白色纸箱子，一只一只挪到屋前的廊檐下。过了很久，门铃才响起来。那一刻我真觉得我活在卡佛的小说里了。


2008.12.25.
纽约



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雷蒙德·卡佛的第一个女人

于晓丹



    这两天又动了翻译书的念头，是雷蒙德·卡佛第一位妻子的回忆录。
    到纽约这么多年，看小说越来越少。看起来不愿放手的，中文的除了《红楼梦》还有一个王朔（也是因为想念北京话的缘故），英文的就是卡佛。看卡佛，看了无数遍，还是百看不厌。不单单因为我曾是他的翻译者，就偏爱他，觉得跟他的文字天生有缘；而是因为他写得的确好看，什么都那么清澈，准确，不冷不热的，揪着人又说不出为什么，还老有那么丁点绝对是生活里的东西，但又很玄妙，让人费劲地想啊想的老放不下，好像他从来不相信故事应该有任何结果。人家说他是简约主义者，他不承认，他说自己是准确主义者。我觉得对。
    他刚过50岁就死了，当然是肺病。他的第二个老婆是个诗人，人聪明绝顶，有些“巫”相，好多话都说得很对路，比如她说她住过好几个靠近国界的地方，她喜欢住在国的这边看对面另一个国家。但“诗人”这个 签总叫我觉得跟卡佛有点隔。每次看卡佛看到拔不出来的时候，都想，要是能跟他身后的女人住几天，聊聊天就好了。可一想到诗人，就觉得还是算了吧。
    他死了以后，诗人几乎每一次接受采访，都一定要被问到雷，因此讲了很多关于他们一起生活的细节。这么多年，估计很多人都像我一样，几乎从没想起过，他其实还有另一个女人，而且这个女人几乎是他故事里所有女人的素材。她是他母亲打工的那家餐馆的一名女招待，认识他时还不到15岁，他17岁，两人都在读中学；她从见他的第一眼就认定自己会嫁给他；他们15岁上偷偷订了婚，她到18岁时已经给他生了两个孩子；她先是在餐馆作招待、继而作电话接线员供他念了两年大学，用她给人包装草莓挣的钱给他买了第一台打字机；这个女人成全他做他喜欢做的一切事情，不管是去亚马逊淘宝石也好，还是想写作也好；为了留住他，她见他酗酒，自己也情愿跟着他酗，甚至曾被他用伏特加酒瓶敲裂过脑壳；她最终离开他时，他终于有了名和收入——那一年她38岁，却已经跟他生活了二十几年……
    这个女人前几天终于出现了。她叫玛丽安，仍然用着卡佛的姓。她线条很美，比诗人动人，在我见她照片的第一眼时，觉得她像某个电影里的人，完全不像卡佛小说里那些没有文化的女人。她现在在一座名叫“Lummi”的岛上教书，已经66岁了。我就是为了她，又动了译东西的念头，也有了很强的冲动想去见她。哪怕让我给她做一顿中国饭都行啊，只要能见见她。那个岛的名字很诱人，她的书也不算厚。只是不知道这次我有没有这个运气。



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卡佛身后事：一座墓园 两个女人



于晓丹  


    此文是受译林之托为《读库》所作。《读库》未发之前我又做了些修改，可惜由于沟通不畅，《读库》未能使用这份修改稿，现贴在这里与喜爱卡佛的人分享。如果我们能多几个角度看我们喜欢的作家，即使对他的印象有所改变，也不用害怕，这是作为读者的进步。




1. “海景墓园”



　　1988年，卡佛因肺癌去世，死后被葬在安吉拉斯港的“海景墓园” ①。墓园在一个陡崖上，崖下就是胡安·德·富卡海峡 ②。山崖很峭立，大水汤汤，树木茂密，是典型的太平洋西北岸 ③风光。


　　那个墓园和我在美国大部分地方见过的不同，不是密密麻麻灰蒙蒙的一片；而是开阔，随意，没任何压抑感，像个静谧的公园。


　　卡佛的邻居们大多是退伍军人或锯木厂老工人，这一是因为越战结束以后，大量退伍军人涌入了安港；二是，这个地方出木材，常能听到“顺山倒了”的喊声。这些邻居的墓碑多很简朴，常常是丈夫和妻子、母亲葬在一起，只用块水泥板在地上做个标志；稍稍能引人留意的，是有的石板上注着主人只有半截指头。比较老些的墓碑就是几截断木，或是雕刻成断木或树根模样的石头──看得出木头在他们生活中很重要，有人甚至说这儿的人餐桌上的食物都是用木头换的。卡佛的父亲和他自己都是锯木工出身，他的小说里也写过不少这样的人物，可是他的墓倒看不出跟这块风水有多大关系。


　　跟他的邻居们比，他的墓显得阔气，像个亮闪闪的黑色建筑群模型。零零碎碎的东西也多，墓碑头上垂着三只金属风铃，支架上包满花饰；一看就知道有女人照看过。墓碑是由左中右三块黑色花岗岩石板组成的，他的遗骨埋在左边的那块下面。碑上写着：

　　

   “雷蒙德·卡佛
　　1938年5月25日──1988年8月2日
　　诗人，短篇小说家，散文家。”

　　

    据说把“诗人”排在“小说家”前面，是卡佛自己的要求。我有点怀疑，不过，倒也无关紧要；紧要的是中间那块墓石上嵌着一帧照片，是卡佛和他的第二任妻子泰斯·嘉拉格尔头挨头的合影；更紧要的是，左、中两块墓碑上密密麻麻的字，是他的两首诗，每首下面还都刻着他的签名：一首短些，叫“最后的片段” ④，是他去世前不久写的，说他“被爱着”，感觉着他“在这个世上被爱着”；另一首长些，有十五行，是他被诊断出得了癌症以后写的，就是那首有名的“赚了 ”⑤ 。它的开头这样写着：

　“赚了，这过去的十年。
　　活着，再没有酗过酒，工作着，爱着，并且
　　被一个好女人爱着。”



　　卡佛的第一任妻子玛瑞安住得离安港很近，从这个墓园往北望，应该就可以看到海湾里她和卡佛的两个孩子，四个孙子（女），以及四个重孙子（女）住的那片小岛──鹿米岛。可不知怎么，我的直觉却是她从没来过这里，大概永远也不会来这里。因为这个墓，跟她的关系也不大。


　　关系大的，似乎只是那帧照片里的那个女人，泰斯·嘉拉格尔，也就是“赚了”那首诗里说的那个“好女人”。这个墓的每一个细节似乎都在向人表示着，卡佛是她的，墓也是她的，是她对卡佛的纪念，而且纪念的也只是卡佛最后的十年，即和她在一起的那十年。

　　

2. 两个女人的官司



　　卡佛去世时正当50岁壮年，他身后留下的老少一群家人里，玛瑞安和泰斯这两个女人跟他关系最为密切：前者是被他称为“我生活之爱”的结发妻，那时47岁；后者则是被他认为给了他第二次生命的遗孀，45岁。都不年轻，但也都还不老。多少了解他生平的人都知道，从某种意义上说，这两个女人均可算他的遗孀，她们在他死后也都从不同角度扮演了遗孀的角色；只不过两个人的境遇却大不相同。这不同，除了性格因素，卡佛文学遗产的归属似乎也起着很重要的作用。


　　卡佛生前完全在他名下的财产不多，除了他用自己的钱在安港工人区买的一处房子，最引人注目的即是他已经出版的11卷文学作品。他于1987年9月被诊断出癌症，到去世差不多有一年的时间。这段时间不算短，应该够他签订遗嘱、处理好后事的；但不知何故，他显然没有安排妥贴。他走后不久，泰斯和玛瑞安就为他文学遗产的事上了法庭。泰斯曾跟记者说，她跟卡佛同居后不久，他的水电之类的帐单便都由她替他处理了。卡佛自己对此解释说，他不是没有钱，而是完全不懂如何管理。由此看来，以他这种粗于生活细节的习惯，他对后事没做任何安排恐怕也有可能。


　　关于这段官司，现在能找到的资料非常少。我第一次听说此事也极其偶然，是华盛顿州哇啦哇啦市一家报纸采访泰斯时顺便提到的。但它所言甚简，仅这样几句：“在她（泰斯）写作这些诗的时候（应该是 1988-1992年之间，作者注），嘉拉格尔女士正陷在一场跟卡佛的第一任妻子争夺卡佛遗产的法律纠纷里，后者要争夺出版卡佛作品的权力。但最后，嘉拉格尔女士赢了官司。”可究竟怎么赢的，什么时候赢的，则没做更多说明；想来是当事者双方对此都有避讳。


　　凭心而论，虽然我对玛瑞安的同情有时近乎于偏执，我也不能说法官的判决有什么不妥，泰斯作卡佛遗产文学方面的执行人的确比玛瑞安更合适。这不单因为从法律上讲，她确是他的遗孀（尽管他们是在卡佛去世前一个半月才在雷诺赌城注册结婚的），他的大部分作品，尤其最重要的几部《我们谈爱时都谈什么》（1981）《教堂》（1983）以及《我打电话的地方》（1988）是在他们共同生活期间出版的，他也都题献给了她；而且还因为她毕竟也是诗人、小说家──有多好另说，卡佛在文学史上能完成最后的形象塑造，她是见证人，用她的话说，也是“合作者”。在BBC为纪念卡佛逝世一周年拍摄的纪录片里，她对记者说，他们从雷诺赌城结婚回来，卡佛已经明白去日无多了。有一天他们坐在她“天接屋”⑥ 的露天平台上，卡佛安慰她说，“宝贝儿，无论现在发生什么，我们都已经进入历史了，我们已经进入历史了。”她重复了两遍卡佛的话，也就重复了两遍他使用的 “我们”一词。他没有说“我”，而是说了“我们”，其中的深意不言而喻。


　　只是，这个“遗孀”兼“文学执行人”的角色并不那么好当，除了智慧，很多时候似乎还需要点“人缘”和运气。泰斯这辈子运气不坏，但“遗孀”这个角色，却似乎颇让她灰心，她在好几个场合都不无悲凉地说：“在美国，遗孀是永远得不到掌声的。”如果文学就是卡佛的全部，那么在卡佛去世以后，泰斯似乎得到了他的全部，玛瑞安则失去了全部；可仔细想想，看似得到的，实际却是失去的；失去的却反而得到了。



3.“在美国，遗孀永远得不到掌声”



　　文学史上，能得到掌声的“遗孀”的确不多，纳博科夫的妻子薇拉也许算是一个。


　　她一生不喜欢抛头露面，丈夫活着的时候，谁都知道他没有她几乎寸步难行──她是他的司机，但她就愿意仅作个“只是他夫人”的人。如果有人一定要她说说她自己，她也总是用否定句，比如她说自己不是俄国贵族；她不是她丈夫的第一个未婚妻；她不是他十四行诗里的那个“黑妇人”；她既没有参与过纳博科夫那些书的写作，也不是书里的人物。纳博科夫几次要烧掉《洛丽塔》手稿，都是她从他手里抢下来的；可是，他们的私人通信，她却统统烧毁了。纳博科夫去世时，她七十五岁，直到她十四年后离世，一直深居简出，在八十七八岁高龄上还将纳博科夫的《暗火》译成俄文。纳博科夫去世前曾要求烧毁他最后一部作品《原来的劳拉》，但薇拉谦卑而又理智地没有贸然遵从，直到今天，这部手稿还存在瑞士一家银行的保险箱里。有人说，薇拉把自己最后的十年都致力于完善过去了，而这个过去里没有她自己，只有纳博科夫。出纳博科夫-威尔逊通信集时，她和威尔逊遗孀唯一的争执是后者要把所有的东西都加进去，而她则要把所有东西都减出去。有学者研究纳博科夫的未婚妻，她允许他发表论文，但前提是不提到她。她坚持的，不是要更正与她自己、她的过去、她和纳博科夫的婚姻有关的材料，她坚持的是完全删除与她有关的内容。


　　这大概就是人们欣赏的传统意义上的“遗孀”：知道自己是谁，到死对自己的来历都保持着清醒的认识。换句话说，拒绝一切能与死去的人一起不朽的可能。反过来，人们不喜欢的就是所有这些的反面。


　　如果用薇拉作标准，泰斯，甚至是玛瑞安，显然都不在被欣赏之列。卡佛去世时，她们到底还年轻，远没到“知天命”和“耳顺”的境界。尤其泰斯，在法律判定她为卡佛文学遗产执行人之后，她便成了斗士，在任何与卡佛有关的文章、采访记和影像资料里，几乎都很难不看到她的影子，很难不听到她的声音。从在公众场合朗读卡佛作品，参与卡佛纪念活动，以各种方式出版卡佛作品，甚至包括卡佛生前从未发表过的作品，到把卡佛的小说拍成电影（Short Cut，1993年），在大学里开设“雷蒙德·卡佛”的课程，甚至跟卡佛早年的编辑叫真挑起再版事端……


　　有人说，她要的掌声实在太多了，难怪会得不到掌声。



4. "你以前实在有太多的坏运气，对不对？"



　　我第一次见到泰斯的照片，大约在十二年前。当时颇有些失望。按中国人的审美，她的眉毛过细，嘴唇单薄，眼角和嘴角都微略下垂，带着几分“巫”相，很容易让人联想到那些坐在黑屋子里专给人看手相的女人。


　　可见过她本人的人，似乎无一例外地都被她的外表吸引，对她装束的描写成了很多采访记的开场白：超大号耳环，一只手腕上的几只大手镯，夸张的项链，龟甲发卡；浓墨重彩的衣服，大团的佩斯利涡旋图案，粗花呢披风，以及一头乌黑蓬松的长发。最后，几乎所有人也都注意到了她的眼睛，说她目光摄人。


　　泰斯在认识卡佛前已经是有些声誉的诗人和小说家了，可卡佛逝世以后，她自己有些什么成就好像就无关紧要了。维基百科里关于她的条目很短，只有五段，从第二段起便段段与卡佛有关。出现在所有访谈中的泰斯，一说起卡佛，总是滔滔不绝，可以连说一两个小时不见停顿，也不见疲倦，好像总有说不完的话。我每次听她的录音或看她的录像，都惊讶于她口齿的清晰和口才的流利；只可惜，说得似乎多了些。说了那么多，归纳起来，其实不外两个方面：一是她对他生活的关照；二是她对他文学的影响。其它的，能写进史的似乎不多。


　　卡佛在世的时候，她说起他生活上的事更多一些。常说的有两件，第一件，卡佛还没被诊断出肺癌之前，有一次他们和朋友一起开车出门。卡佛在车里习惯性地点着香烟，和朋友边抽边聊天。这时谁也没有注意，泰斯很自然地顺手打开车后窗，然后悄声对他说，“ 上帝把你交给我让我照顾。”


　　第二件，是卡佛刚和她准备在安吉拉斯港安家时，曾租用一辆卡车往新家运一只借来的古董衣橱。途中一只抽屉不知什么时候从后车斗掉了下去。等他们发现时，卡佛耸耸肩，皱着眉头说，“我不知道它掉哪儿了！”泰斯让他回去找找看。他说，“现在肯定找不到了。”泰斯坚持让他回去找找看，他们便往回开了几里路，竟果真找到了。泰斯把抽屉装回衣橱，用胶条粘好，然后对他说，“你以前实在有太多坏运气了，对不对？你要是跟我在一起，这就肯定能改变。”


　　这两件事听起来都很感人，可对于像我这样多少了解些卡佛前二十年经历的读者来说，却会觉得有点矫情。先不说是不是上帝把卡佛交给了泰斯，即便是，上帝给她的也不是那个一无所有的穷光蛋、倒霉蛋，不是那个懵懵懂懂、还没开始上大学就当了两个孩子父亲的人，不是那个在妻子刚生了孩子就想往西班牙躲的丈夫，不是那个常年居无定所、为付不出房租而愁眉苦脸的父亲，更不是那个一直想有一间自己的屋子却总是得不到、还在顽强地做作家梦的人。上帝给她的，已经是一位大学教授，有薪水的驻校作家，一颗正在上升的文学明星；她要照顾的，是个有钱但不知道怎么管的人，一个有自己的房子却不知道何时去住的人。这一前一后两个卡佛，倒霉蛋儿和教授，无疑的，更让人同情的是那个倒霉蛋儿，更有意思的也是他，因为他才是卡佛作品的灵魂。卡佛在1978年的一次采访时说，“你不是你笔下的人物，但你笔下的人物却肯定是你。”这些是“他”的人物，几乎没有一个是得了意的，走了运的，差不多没有一个实现了他想要实现的哪怕是一个很小的愿望。



5. 生活伴侣的变化是不是真能带来好运？



　　卡佛在和泰斯共同生活以后，尤其是1982年和玛瑞安办妥离婚手续以后，他的好运的确来得比以往任何时候都快且密。1983年5月，他荣获“米尔追得和哈罗德·施特劳斯奖”，这笔分五年支付、每年税后35,000元的奖金，彻底改变了他的经济状况，成了他个人生活的转折点，从此他再也不用以教书为生，终于实现了作专职作家的梦想。同年9月，他的第三本小说集《教堂》出版，12月入选国家书评圈奖和普利策奖；虽然最终没能获奖，但这已把他正式推入了文学主流。这一时期，他的小说风格也发生了明显的变化，早期的冷色调渐渐减少，多了些暖色和温情，甚至多了些道德和宗教的寓意，也可以说是美国色彩，因而也更符合美国的主流文化价值观。知道他名字的人显然多了，读他作品的人也扩展到更多层次。这时对比一下他早期的作品，比如《他们不是你丈夫》或《离家这么近就有这么多的水》，和他这一时期创作的《教堂》，不难发现，前两篇作品显然不大有被收入中小学教材的可能，而后一篇却很恰当，可以成为相当好的学生读物。


　　对于他这种风格上的变化，一直以来见仁见智；我自己则始终更倾心于他的早期。只是假如他一直照他早期的风格走下去，他大概永远也不会得到这些主流文学的奖项，可能至死都仍被工作和写作相互撕扯。但是，另一方面，假如他真那么走下去了，他却可能与他的“神交”之侣──契诃夫离得更近些。


　　卡佛每次谈起他的创作，契诃夫都经常是他的参照物。他崇拜他，不仅崇拜他的风格，也崇拜他的形式。当很多人，从出版社到他当时的妻子玛瑞安，都给他施加压力，希望他能写一部长篇时，他也举出契诃夫为自己辩解，说契诃夫一辈子写过很多出色的篇幅较长的短篇，以及中篇，也曾尝试过写作长篇，但最终没能写完；究其原因，是他只喜欢开头和结尾，写作长篇会让他感觉乏味。而这，也正是他自己的情况。其实，形式的相似终究只是形式，卡佛和契诃夫比，他终归少了点后者那种精神上的尖锐和灵魂上的锋利。


　　有些评论者把他这一时期的变化归因于他和编辑哥顿·力世的决裂，后者在给他早期作品作编辑时曾做了大量删节，其中自然也包括他一些比较和缓、婉转的叙述。一个编辑对一个作家的影响究竟有多大，形式上可能比较明显，但本质应该有限。卡佛后来在他的自选集《我打电话的地方》里还原了他几篇早期作品的本来面目，可我仍然觉得即使恢复了那些被删去的内容，卡佛的早期仍然比他的后期边缘化，也更有刀刻斧凿的深度。


　　生活境遇的改变多半也是造成卡佛风格转变的诱因之一。泰斯显然比较认同这种观点。卡佛自己也说，他离开玛瑞安尤其是两个问题多多的青春期孩子，是从缠绕他多年的繁琐日常生活和沉重家庭负担下解脱了出来。泰斯这么看自然没有什么不妥，但是，她接下来的一些话却说得远了点。虽然她解释说她的用意，是希望引起大家对作家夫妻合作关系的关注和研究，而并非只像一般读者或评论者以为的，她是要把卡佛的好运归于自己；但实际效果似乎并不如她所愿，她的话还是超出了卡佛迷甚至卡佛研究者愿意接受的范围。更何况，她的这些话是她在惠特曼大学开讲“雷蒙德·卡佛”时，当着那些崇拜卡佛的学生说的，并且她还很为她能够提供许多“不是旁观者，而是伴侣”所能提供的细节而得意自喜 ──“这些细节就连研究卡佛的那些学者都不知道”──这就难免让她听到从不同角落响起的一些嘘声。


　 　那这些细节是什么呢？她认为它们与卡佛的创作有关，可仔细听来主角却都是她自己。她先讲到《小有帮助》（A Small Good Thing)，说卡佛之所以能把点心店的事情写得那么专业，是因为她曾给卡佛详细讲过她自己在点心店打工的经历。然后她讲到《差事》（Errand），介绍说卡佛的结尾其实写得很不顺利，甚至于几乎写不下去。是她给他提了建议，让他关注那个酒瓶的软木塞，卡佛这才有了最后那句“他没有朝下看，而是伸出手，把它抓进手里”的精彩结尾。她说得最多的，是关于《教堂》的写作源来。她不仅在课堂上，在多次访谈节目中，都提到《教堂》原本是她的素材，她的经历，她有一个盲人朋友；她讲给卡佛听后，被卡佛抢先用进了他的小说。


　　这些，也许都是实际情况；可即便如此又怎么样呢？


　　作家夫妻之间的合作从来都不是不寻常的事，只不过从谁的嘴里说出来，让人舒服不舒服而已。菲茨杰拉德在他的《夜色温柔》里就用了几页他妻子泽尔达的日记，这件事要是被他自己说出来，多半就成了研究资料；可是它是被后来的研究者抖出来的，读者就颇觉不安。泰斯在一次接受采访时说，她一直都没有公开过她和卡佛之间的合作情形，是因为人们不太能理解当两个作家在一起生活时究竟会发生什么。这大概是卡佛去世后纠缠了她很久的一个话题，为此，她还打算写一本书，她向记者透露说书名就叫《灵魂上难以摆脱的两个人：泰斯·嘉拉格尔和雷蒙德·卡佛的文学关系》。但书未至，讥声先闻。到2003年这本书出版时，书名已改成《灵魂上难以摆脱的两个人：再和雷蒙德·卡佛过十年》（Soul Barnacles: Ten More Years with Raymond Carver）。这如果不是出版商的意思，倒是泰斯聪明的地方。


　　说到底，一个作家最大的魅力在于他的生活经验怎样变成了他的文学经验，不是相反。而泰斯给我们提供的，却只是卡佛创作过程的细节，是文学形象的卡佛，是完成卡佛之后的卡佛，有意思，但不大。像我这样的读者，对于卡佛如何从一个锯木工成为一个作家的兴趣，要远远大于对他如何从一个作家变成一个著名作家的兴趣。因此，泰斯要想以这种方式在这里得到掌声，的确有那么点先天不足。

　　

6. “我就是你们在雷的诗歌里见过的那个‘玛瑞安’”



　　很多年来，玛瑞安这个人几乎从没在卡佛小说以外的世界里存在过。似乎谁都知道有这么个人，都知道她是卡佛小说世界里里外外最重要的人物；可谁都没怎么见过她，没怎么听到过她的声音，直到2006年，她的回忆录《过去究竟什么样：我与雷蒙德·卡佛的婚姻》（What It Used to Be Like: A Portrait of My Marriage to Raymond Carver)出版。这时，距离卡佛去世，已整整十八年过去了。


　　记得我刚看完这本回忆录不久，国内来了一位女友。我三言两语说完书的内容，她的第一反应是让我赶紧把它翻译出来，因为这跟她正在做的一个研究有关，她很想知道，为什么这些男人在出了名以后，都会抛弃一直跟他们含辛茹苦的原配妻子。我听了很愕然，不知我的哪句话，让她立刻得出了这样的结论，并认为这就是这本书的精髓？不不不，我赶紧解释，这不是又一本怨妇回忆录。卡佛并不像你说的那么糟糕，书写的还是很温暖的，她到现在都还爱他，她在题记上除了把这本书献给他们的女儿和儿子，也献给对卡佛──“我们家的爸爸”，她这样称呼他──“爱的、生动的记忆”。而且，她到现在还用着卡佛的姓。


　　“你可真傻，”她指着书的封面说，“她要不这么写，还会有人看吗？出版商还能给她出吗？”




　　像是要反驳我，更像是要支持她，不久，《纽约时报》发表了关于这本回忆录的书评，它开头的几句几乎跟朋友的话如出一辙：“为什么这么多有天赋的男性作家，从雪莱、柯勒律治到雷蒙德·卡佛，作丈夫都那么令人绝望──要求他们的妻子无限奉献和自我牺牲，然后回报给他们娶的这些勇敢的、理想主义的年轻妻子的却是冷酷无情、不忠和不负责任？在这些人身上，似乎总存在着一个矛盾，一方面是他们需要女人的养育，一方面又要解脱所有的束缚，做各种各样的尝试。”




　　的确，如果只用几句话概括这本书的内容，恐怕会让很多人得出这样的结论。如果剥除前因后果和感情色彩，单单看卡佛做过的事情本身，《纽约时报》和朋友的话都没错，很多时候，卡佛的确表现得自私甚至无情。可不知为什么，把卡佛归于“负心汉”一类，我总是觉得不妥，太简单化，甚至太过噱头了。玛瑞安在卡佛用伏特加酒瓶敲破了她的脑壳后，为什么仍然顽固地毫无道理地说着“我爱他，爱到发狂”？如果书评者真的看不出作者近乎幼稚、天真的笔调里包含的丰富又复杂的情感层次，看不出她字里行间那些真实的“卡佛背景”，那他们可真就辜负了她这十八年的沉默。她六十多岁以后才终于出声，当然不会是只想给研究卡佛的那些学者们再提供些茶余饭后的谈资。


　　很多年来，玛瑞安的声音不仅被淹没在卡佛的声音里，甚至还被淹没在泰斯的声音里。泰斯在卡佛健在时对他的婚姻做过的评论，卡佛不但没有给予适当的转圜，甚至更说，“如果让我再过一遍那样的日子，我宁可服毒。”玛瑞安就更无从替自己辩白了。很长时间里，甚至似乎没有人有意愿了解一下她的“说法”，都只顺水推舟、想当然地把卡佛在小说方面没能有更大发展的原因推给她，推给他沉重的家庭负担。很少有人换个角度想一想，如果没有玛瑞安和孩子，没有他们双方两大家子的人，是不是还会有卡佛的今天？


　　仔细琢磨，玛瑞安的书名起得颇有含意，它用强调式过去时强调了那个过去的“究竟”，也用一个定语“我的”强调了这是谁的声音。整本书从头到尾的确有很多句子都是以“我”开头的，让人感叹玛瑞安对她自己出声是多么渴望。只是这本书终究卖的是卡佛，不是玛瑞安，她的书名说到底还是十足的卡佛味道，附在书后的“大事记”，记的也都是与卡佛有关的日期，我想找找玛瑞安的出生年月都没有；因此，在很多叙述的关键时刻玛瑞安也明显发生了躲闪，含糊其辞，想为自己辩护却欲言又止，让人为她的妥协──无论是对市场或出版商的，抑或是对卡佛的──感到遗憾。可是，不管怎样，在卡佛离开这个世界十八年以后，她这个在卡佛小说世界里外都不可替代的人，终于用一种不可替代的声音，讲述了她和卡佛共同成长的一段令人心碎的历史，这段历史里有一个执着于成为作家的人的梦，更有一个执着于成全作家梦的人梦的破碎。



7. 卡佛身边最卡佛的人



　　卡佛和玛瑞安结婚时，他十九岁，她只有十六岁，而且已经怀孕。他们度蜜月的第二天，卡佛就哀戚地对他的小妻子说，“如果有一天，我必须在你和我的写作之间做选择……我会选择写作。”虽然只有十六岁，玛瑞安却有令人吃惊的倔强和果断，她几乎不假思索就向他做了保证：“不会让你做这种选择的。我一定做到。我会尽自己最大努力。我会尽力工作。我会保证让你两个都得到……”


　　于是，她用包装草莓赚的钱给他买了他的第一台打字机。她当餐馆女招待、电话接线员供他上了两年大学，供他们的房租，供养他们的两个幼子。她挣的钱从来不够他们的开销，她就去求助她的姐姐和母亲。她实在想喘口气时，便带着一家人去投靠她的父亲。在和卡佛一起生活的前十年里，他们从没在一个地方把家真正安顿下来，不是被房东赶跑，就是为了躲付房租而自己跑掉，居无定所是他们的生活常态。


　　然后进入七十年代，卡佛开始发表小说，并从大学毕了业，但这并没给他们的生活带来多少实质性的改变。再然后，卡佛开始获奖，得到奖金，有了教书的工作，他们开始有比较固定的收入，可是他再也写不出东西了，因为他开始酗酒。他们买了房子又卖掉，很快又没了钱。再然后卡佛开始有外遇，背叛，暴力，两个人分手又和解，和解再分手，直到最后卡佛彻底离开她，和泰斯住到了一起。


　　对他们共同成长的二十年生活，玛瑞安提供了大量丰富的细节，但这些细节又让人很难概括出来它们到底是什么。小悲小喜，小小的不安全，不舒服，成长的紧张，含混，模糊，不确定和没来由，以及货真价实的矛盾和撕扯；即使在卡佛酗酒的“坏卡佛时期”，玛瑞安也没有把他写成一个彻头彻尾的无赖或恶棍，更没有把自己打扮成一个天使；它讲的只是两个相互看着一起成长的人，深爱对方，互相需要，难舍难分；又互相嫉妒，互相仇恨，互相挖苦，互相诅咒，一起酗酒自我毁灭…… 熟悉卡佛和玛瑞安的朋友说，他们的生活就是“从一个梦做到另一个梦，每一个新梦都跟下一个一样美好，都像具有实现的可能性，可是眼前的梦实际上却越来越糟，越来越可怕。”卡佛在汉博尔特州立大学的老师理查德·戴描述他们的生活时也说，简单的“幸福从来没有在卡佛夫妇的关系中真正存在过。他们要么绝对快乐和疯狂，要么就极端沮丧。”而这些，仔细想想，其实都正是卡佛小说的背景，也是卡佛小说的精髓。看见他们，也就看到了卡佛小说中的人物。


　　读玛瑞安的回忆录，即使她不特别注明哪些经历变成了卡佛的哪几篇小说，读者也立刻可以反应过来卡佛的哪篇小说写的是他们生活的哪个片段。玛瑞安回忆录里的卡佛，不仅仅是她眼里的卡佛，更是卡佛作品中的卡佛，是跟卡佛小说最接近的卡佛，有时接近到几乎密不可分。当年卡佛的小说《大厨的房子》（Chef’s House)刚在《纽约客》上发表时，玛瑞安看到它被归为“小说”一类一时间还有些不满，她甚至向杂志提出过抗议，说它不是小说，它就是她和卡佛一段生活的真实描写。



　　从卡佛开始酗酒到和玛瑞安最终仳离，这其中有差不多十年的时间。卡佛有不少小说都是以他们这一时期的感情状态为背景的，比如《一场严肃的谈话》（A Serious Talk），《还有一件事》（One More Thing）等等。很多人问玛瑞安，在这段最艰难的日子里，卡佛几次对她暴力相加，最严重的一次甚至用酒瓶敲破了她的脑壳，她在被送医时已流失了全身60%的血。可为什么，从急诊室醒来的第一天，她仍然坚持要回到卡佛的身边？对于这段经历，玛瑞安在回忆录里让人觉得语焉不详，用笔倒很像卡佛相当克制。很多次她似乎都在愤怒的边缘了，但转而又缓和下来，叹口气，说她爱他。她的欲言又止、含混其辞，让实际生活中的朋友疏远了她，让现在读这本回忆录的很多人不解，进而做出种种不利于她的猜测。《纽约时报》的书评，在这一点上甚至对玛瑞安表示了极大的不屑，不明白她到了六十多岁的年纪为什么还是不能解释清楚，当年被卡佛伤害至此却仍然不愿离开他，或说放他走的原因。是真的不能对卡佛的人品作出判断吗？言外之意，还是有别的原因？


　　当年卡佛陷入酗酒困境的时候，早期为卡佛的小说做了大量编辑的哥顿·力世从纽约给玛瑞安打来电话。他暗示她说，“你知道，雷是个伟大的艺术家。如果你可以放他走，如果你可以让他从生活的琐碎需求中解放出来，他不知道还能有多伟大呢。”对此，玛瑞安答道：“我知道他是个伟大的艺术家。在没人知道以前，我就已经知道了。”但是她的不甘没有得到卡佛的同情，更从来没能得到社会的理解。多少年后，当卡佛一遍遍说着家庭负担几乎把他“生吞活剥”了，研究卡佛的学者把卡佛不能写出长篇小说的责任都推给了他的妻子和两个孩子时，玛瑞安为自己所能做的辩护一直很有限。说到底，不是她放走了他，而似乎是他迫不得已选择了离开她。


　　卡佛离开她时的情形，说起来，真有些凄凉。那时候，泰斯已经用一只喷了香水的粉色信封在玛瑞安那里出过场了，可是这一次，他们没有像以往玛瑞安几次发现卡佛的外遇或卡佛发现玛瑞安情况异常时那样争吵，或嫉妒，或愤怒，两人都选择了回避。也许潜意识里他们都感觉到，卡佛下最后的决心只是个时间问题。他们又一起去爱荷华大学生活了四个月。之后，按计划，他要去艾尔帕索当驻校作家，并且是要玛瑞安同往。为此，他还坚持让玛瑞安辞去了她在加州洛斯阿尔陀斯中学已经做了七年的教职。但是不久，卡佛就改变了主意。他不但打算提前离开爱荷华大学，而且，还顺口向玛瑞安宣布道，他觉得还是他一个人去艾尔帕索比较稳妥。玛瑞安负气独自返回了湾区。那时候，湾区既没有一个她去了就能住的家，也没有一个马上就能上手的工作，实在说，她在那里其实一无所有，除了还是回到餐馆里穿上花枝招展的裙子做女招待。那一年，她三十八岁。之后，他们二十一岁的女儿怀孕，玛瑞安给卡佛写过一封长信，但卡佛没回。到那年感恩节后，她才终于收到卡佛的信，信上说，他已经邀请泰斯和他一起生活了，从第二年的一月开始。


　　卡佛就这样终于用行动把他与过去的生活做了彻底的了断。那一刻，他是真如《纽约时报》所说，把玛瑞安变成了怨妇玛瑞安，她成了最像卡佛小说里的人物，卡佛身边最卡佛的人；而他自己则只成了“作家卡佛”。从此以后，他开始了他所谓的“第二次生命”，又有了女人的照应，又结了婚，似乎又开始了新生活，但那些生活的内容其实都不再具有以前他深刻体会过的生活的意义，都只是服从于“作家卡佛”的形象的生活了。他和泰斯后来在安吉拉斯港各自买了一所房子，他终于名正言顺地拥有了自己的“一间屋”。泰斯称，卡佛在世的时候，她几乎从没进过他的工作室；并说，“只有一个作家才能了解另一个作家所需要的孤独。”可是，这种孤独对卡佛来讲，却是有几分讽刺意味的。有了这间屋的作家卡佛，离卡佛作品里的世界更远了，而不是更近了。这大概也是为什么，虽然他从肉体上离开了和玛瑞安的生活，但他实际上从来也无法走远，更不要说彻底离开，他不断地要回到那个生活里去寻找他创作的灵感，那个生活直到他死，甚至到他死后都一直是他作品中的全部世界。


　　差不多有十七八年，我从没在任何有关卡佛的书籍和文章中见过一句对玛瑞安外表的描写，更不要说照片。很多年我都不知道她长什么模样，这让我很多年都担着心怕她会让我失望。这大概也是这个女人从一开始就让我同情的原因。直到她出版了这本回忆录，我才第一次看到她。年轻时的玛瑞安是个标准的美人。她一头金发，四肢修长，站在同样年轻高大的卡佛身边，真可谓一对璧人。她将近四十岁时仍能轻易得到鸡尾酒女招待的工作大概也能说明点什么。她的美符合英语文学传统中“金发女人”的类型，可是她的性格却并不类型化。她不柔弱，绝不是天使；相反，事事处处都表现得傻倔傻倔甚至“强悍”，嘴上尤其不饶人，被卡佛讥为有条“刀子舌”。这些，也都很像卡佛作品中女人的特质：坚强，主事儿（《小有帮助》《真跑了这么多里数吗？》），有点愚钝，没什么大聪明（《他们不是你丈夫》《梦》），运气总是不太好（《厨师的房子》），但从不缺少韧性。




　　她的回忆录在尾封上印有一张她的近影。仍然一头金发，仍然茂密，轮廓圆了一些，除了她的下巴。但她毕竟老了。她早几年出现在“雷蒙德·卡佛”纪录片里时，眼角已垂得厉害，眼神也黯淡，黑眼圈又厚又重，牙齿因为长年吸烟已隐约露着暗黄。可是，看见她，谁可能都会想，卡佛作品中的那些女人，她们老了大概就会是她这个样子吧。



8. “一只完美的大枕头”



　　在写这篇文章的这段时间里，我又重新浏览了我收集的大部分与卡佛有关的文章和网页。大概是因为泰斯和玛瑞安在最近的两年都有了一些新情况和新材料，尤其是玛瑞安出了这本厚厚的回忆录，我这次的阅读竟多了一种新鲜的体验。我并没刻意拿她们比较，但她们两人却在我这里不断地呼应，让我时常忍不住要么会心一笑，要么无奈地摇摇头。据泰斯讲，到1986年，她和卡佛在一起已有八年，虽然玛瑞安和卡佛的女儿及两个外孙女儿就住在离他们不远的一片小岛上，她却从来没有见过她。没见过，却并不说明她们之间不关注，而这些关注有些是善意的，有些则明显带着点紧张。在她们各自做的访谈节目里，写的文章里，你几乎不用太经意，就可以看出来，那是她专门是说给另一个她听的，是冲着她说过的某句话而说的。在她们眼里和身边的卡佛，几乎处处矛盾着。


　　1986年卡佛还在世时，泰斯在与《名利场》作的一次采访中提到一只枕头。她回忆第一次去卡佛的住处过夜，看见他床上的枕头是只沙发靠垫，枕套就是他的一件白色体恤套在上面。卡佛见她看，对她说，“我是个四十岁还没有枕头的人。”


　　在玛瑞安的回忆录里，她也写到这么一个枕头的细节。那是她不止一次发现卡佛有外遇之后，有一次她去他独租的住处过夜，看见床头摆放着两只枕头，一只正常大小，一只是沙发或椅子的小靠垫。她意识到那只小枕头是卡佛为另一个女人准备的，而大的那只则显然是他自己的。“有一只完美的大枕头──”她不无嫉恨地说，“这对他从来都很重要。”


　　这两个故事，前一个不过说了一次卡佛在女人面前撒娇；后一个则讲出了一个男人和一个女人在情感紧张状态下的很多细微体验，有男人的炫耀，不在乎，活生生的气味，也有女人的不满，嫉妒，和对一个男人背叛的鄙夷。


　　在泰斯自己写她的身世时，她一直喜欢特别强调她的太平洋西北岸的背景。她生在华盛顿州的安吉拉斯港，一生大部分时间都是在这里度过的。她对这个标签似乎很在意，喜欢记者或采访者把她称为“太平洋西北岸厚脸皮的姑娘”。


　　“太平洋西北岸”，后来也成了卡佛小说最重要的标签之一。在他之前，没有人特别关注过这个地方，更没有人写过这块土地上那么多贫困的工人，潦倒的推销员，失意的丈夫和无聊的酒鬼。但这个标签是他在跟泰斯在一起以后才有的吗？从泰斯的话看，她似乎有这个意思。但关于这个标签的由来，玛瑞安却有她的说法。那时他们才刚开始约会，有一次，卡佛去她的中学看她，准备去校园散步。刚出楼门便碰到她的女校长。女校长已经见过卡佛一次，似乎很喜欢他。这次，他们聊起了他的写作。玛瑞安听她对卡佛说：“写写太平洋西北岸吧。这块土地多迷人啊。让大家都认识它──你可以是做到这件事的那个人。”


　　类似这样的故事还有很多。


　  比如关于“自己的一间屋”。卡佛在跟玛瑞安生活的二十几年里，始终在为究竟是在家里设一个工作室，还是到外面另租一间房而苦恼。他几次到外面租了房子，可是还没等住进去就因为种种原因又搬了回来。1962年，他和玛瑞安的孩子那时一个四岁，一个三岁，卡佛坚持要在学校附近、离家只有几条街的地方租间小屋。他希望能夜里写作，能完全不受打扰。对此，玛瑞安的反应先是吃惊，继而愤怒，因为这意味着她在做了一天的女招待之后，还要整夜独自照顾两个小孩。她问他，难道家里没有给你准备工作室吗？难道她不是每天累死累活地替他付着他工作室的房费吗？“好吧，”她冷下脸来，“既然如此，好在我现在还只有二十一岁而不是五十一岁。”这几句话说完，卡佛立刻脸色大变，一切念头俱消。家，那时候让他又讨厌，可又是他需要停泊的地方，他还不能离开。


　　而和泰斯在一起以后，尤其是《教堂》出版以后，卡佛一时名声大噪。那时他们俩正在斯拉求斯（Syracuse）大学任教，他们本来已经满当当的社交活动 ──跟朋友聚餐，看电影，听音乐会，在大学里朗读作品──之外，又多出许多热闹。虽然那是卡佛最享受的时期，但他也为过多的干扰、完全不能回到工作状态而苦恼。泰斯看出了他的焦虑，建议他一个人离开斯拉求斯，回到他们在安吉拉斯港的家，希望他能在太平洋西北海岸找回他需要的安宁和平静。卡佛听从了她的建议，独自住到了“天接屋”（Sky House）──泰斯用自己写诗赚来的钱买的一处带海景的大房子。卡佛在那里住了两个月，奇迹般地写下了200多首诗，其中就包括一首《致泰斯》。他后来在《致泰斯》发表后，写过这样一段话：“我要借用这个机会说，我感谢泰斯在1977年的时候，走进了我的生活。她给我带来了巨大的变化，并且深刻地帮助我改变了生活。”


　　很难说，在玛瑞安和泰斯笔下的卡佛哪个更迷人，虽然他在她们两人的眼里同样英俊，富有魅力；只能说，玛瑞安笔下的卡佛更有文学性，而泰斯笔下的卡佛则更有文学批评性。玛瑞安时期的卡佛是个还不定性的小人物，有着很多迷惘和犹豫，有点小调皮也有点小可怜。而泰斯时期的卡佛则是个对作家身份已非常自在、满足的大人物，他有了一大笔奖金，再也不会有经济窘迫；他身边也没有了孩子，再不会有人在他正构思一篇大作的时候跟他说，“爸爸，我要喝水。”他终于活的容易了。这大概也是泰斯每每说起卡佛总能滔滔不绝的原因，因为说起来也容易；而玛瑞安却要等到卡佛去世以后十八年，才能一息三叹地写出她酝酿了三十五年的这部回忆录。因为，它并不像“说吧，记忆”那么容易，不是说说就能说出来的。

　　


9. 卡佛的墓碑怎么会啰嗦？



　　卡佛除了对他的文学财产没有做过妥善的安排，大概对自己的墓地也没留下什么话。日本作家村上春树在卡佛生前曾拜访过他，但他几乎不记得他们俩说过什么，只是对卡佛房前的风景和美味的鱼印象深刻。不过他还能记得泰斯的声音，也许是怕他们尴尬，泰斯一直在旁边没完没了地帮他们说话。这个情景倒很像是对卡佛墓地的一个比喻。


　　其实，卡佛的墓像他的人就好了，用不着多说什么，用块水泥石板刻下他的名字就足够。喜欢他的人在心里都会替他建着一个碑，这个碑比他的随便哪首诗都更有意义。


　　还有一件有点魔幻色彩的事情，是我在对比卡佛墓地三张不同时期的照片时，发现那只石凳下面后来曾多出只黑箱子。在2006年的一张黑白相片里，箱子上巨大的锁闩还在，但锁已不见了。合页生了锈，似乎一提拉就有可能脱落，所以箱子是微微开着的，好像它正期待着被人打开。有人试图打开过，在把箱盖推上去的一瞬，他感觉自己像个偷窥者，非常好奇，又陡然有点恐惧。放在卡佛墓碑旁的黑箱子，里面会是什么？出乎他的意料，更出乎我的意料，里面只有一只塑料保鲜袋。保鲜袋里装着个16开大小带螺圈的本子和一只圆珠笔。不用说，这是有人希望来看卡佛的人能给卡佛留言，当然，也可以留给最终会保留这个本子的人。这个人是谁，不用问，谁都明白。这只箱子起码在卡佛死后的前十年是没有的，它具体是在什么时候，又出于什么考虑被放在了这儿，如果不想猜测，那就去问放它在这儿的那个人吧。不过，到目前为止，我还没看到消息说有人问过此事。


　　卡佛的墓碑左中右三块，左边和中间的一块现在已刻满了字；不论是不是出于卡佛意愿，那上面都有卡佛的签名。右边的一块是泰斯留给自己的。这一块跟卡佛的那块一样大，上面也已经刻好两行字，“泰斯·嘉拉格尔·卡佛”，以及她的生日。她预留了刻写她卒日的地方，为了对称，她也预留了她将来给这个世界留言的地方。也就是说，在未来的某一天，我们会看见这三块墓石上都会是密密麻麻字迹一片。她会往上写些什么呢？会不会也是首诗？像我一样现在就很想知道的人，一定不少。


　　《华盛顿邮报》一位名叫威廉·布思的记者一年多前曾去卡佛的墓地拜谒，回来后写了篇报道。他描述卡佛的墓说的第一句话就让我对他另眼相看，他说：“卡佛的墓比起他的邻居们来又新又大，而且啰嗦。”啰嗦？这是我第一次听到有人用这个词形容卡佛。这个词非常精准，也很微妙。想想看，这个被称为精确主义大师的小说家，这个一辈子都不爱说话的人，谁能想到他死后竟会得到这样的评价。


　　啰嗦？卡佛？！



2009.1.22.
于纽约99/64



转自于晓丹博客

苏童：流水账里的山峰
  
  
　　读雷蒙卡佛(RAMOND CARVER)会读出怪事来，不喜欢的人会认为这是个记流水帐的作家，记得很固执很细腻罢了。这种歧见尚属正常，如果不喜欢卡佛的遇见个喜欢的，如果前者就小说的流水帐倾向质问后者，恐怕后者一时会抓耳挠腮，对某种流水帐的满腹爱意就像暧昧的心理异常，千言万语，不知从何谈起。怪就怪在这儿，卡佛的好处其实很难用严谨恰当的文学语言去赞美，以我的一己之见，说服一个乐观主义者赏识卡佛是愚蠢的，说服一个崇尚经典文学价值体系的鉴赏者去热爱卡佛则是徒劳的，卡佛其实就是一个记流水帐的人，只不过那是一本男人的流水帐，可以从低处往高处流。卡佛对文学样板的叛逆很离奇，别人努力从高处叛逆，他却是从低处开始。他几乎只用中学生的语文词汇写作。他抓紧了现实生活去写，几乎放弃了虚构带来的种种文字便利——这怎么就好？还是不能说服人，唯一可与我文章主旨匹配的说法是：卡佛可以令人把小说和现实生活混在一起，这种混淆感是有魔力的，也许由于卡佛的故事大多不成其为故事，更多是一种生活场景的有机串联，人物的心情在这种串联中便像乌云遮盖的山峰一样凸现出来了。
　　所以读卡佛读的不是大朵大朵的云，是云后面一动不动的山峰。读的是一代美国人的心情，可能也是我们自己这一代中国人的心情。
　　没办法，只能将比喻用在讨厌比喻的卡佛身上了。要谈论这个被封为简单派的作家一点也不简单，人们通常会认为卡佛的创作标签是醒目的：关注日常生活，文字简洁朴素，几乎排斥所有的修辞手法，但你最终会发现你准备的标签贴完了，卡佛仍然面目不清。
　　卡佛在写作上有洁癖。洁癖体现在他对许多正常的小说元素的排斥，除了修辞上的戒律，他大概极其痛恨对景物`外貌`心理之类东西的细致描写，我们做一种不严肃的猜想，如果有人请求卡佛去像肖洛霍夫那样描写顿河上的“苍白的太阳”，或者让他参照他祖国的大师福克纳去写白痴昆丁在忍冬香味中的心理流，卡佛也许会说，那你让我一头撞死算了！卡佛其实一直在挑战人们的阅读趣味，除了人物，该写的不该写的他都不写。所以当我们要谈论卡佛也只能从他笔下的人物着手——不知道是幸运还是不幸，卡佛的创作来源几乎是传统现实主义创作发生论的一次证明，一切都与个人经历有关。这样我们不得不简单谈一下卡佛的短暂的不如意的一生，他的研究者告诉大家，卡佛当过锯木工`送货员`加油工`门房，他十九岁娶了未婚先孕的妻子，不知道是主动还是被迫做了一个养家糊口的男人，卡佛后来抱怨他从没有享受过青春。卡佛也许自己都没有意识到，他是如何在无意中成为了现实主义创作理论的宣传品，他是如何自然地利用自身经历中的资源，成长为美国文坛上罕见的“艰难时世”的观察者和表达者。但是创作的发生是一回事，作品却是另一回事了。不该被忽略的是卡佛笔下的美国人，他们身上散发的是卡佛本人的令人焦虑的那一丝酒气，它既不代表沉沦和悲剧，当然也不暗示大众印象中的积极开拓的美国精神，那一丝发苦的酒气，最多代表某种郁郁寡欢的心情。是的，卡佛小说中的男人大多是郁郁寡欢的，让人联想到作者本人，他的工人般粗砺的外表和敏感的内心世界。他对失败的男人形象的热衷几乎令人怀疑是一种变相的自恋，一种诉诸于文字的自我性格和命运的分析报告。
　　到处都是失败的男人，到处都是麻烦缠身的男人，到场都是要舔伤口却找不到自己的舌头的男人。在卡佛的成名作《请你安静一点好不好》中，男主人公与妻子的紧张关系一开始虽没有明显的征兆，但是有非常隐晦的暗示的，雷夫看见妻子穿白衣服戴红头巾站在阳台上时，联想到某部电影中的一幕场景。“玛丽安在戏中，可是他没份。”雷夫在诱逼妻子回忆她的那次红杏出墙的经历的同时，再次感到妻子在电影中，只不过这次他由于受辱而暴怒，绿帽子丈夫的角色使他有份闯入了戏中，雷夫离家出走后的表现很有意思，他去跟人赌博了，钱输光了，还莫名其妙挨了人打，然后作为一个全面受伤的男人回了家，回家后的表现更具深厚的意味，他在愤怒和沮丧中一遍遍让内疚的妻子住嘴，“请你安静一点好不好？”他妻子安静了，妻子最后安静地向丈夫的下体伸出一只手，结果一个顺理成章而又发人深省的结果出现了，丈夫也安静了！那对夫妻暂时好了，读者却怎么都觉得不好，尤其男性读者，似乎就是前面我所说的感受，最后是读者尤其是男性读者挨了卡佛的一记闷拳。
　　到处都是因受伤害而变得敏感的人，到处都是因为敏感而更加不幸的人，到处都是对生活失望的人，到处都是令他人失望的人，到处都是脆弱的融洽和深深的隔阂。《羽毛》中的叙述者怎么也记不住他的朋友兼同事巴德的妻子奥拉的名字，但他和女友还是被邀请去巴德家做客了，两对甚至两对夫妇以上的男女聚在一起的场面在卡佛的短篇小说并不少见，比如《我们谈论爱情时都说些什么》，但《羽毛》里的两对男女聚会的开始也是告别的开始，一晚上的聚会到底发生了什么呢，可以说什么也没发生，也可以说什么都发生了。巴德家养了一只美丽的孔雀，还有一个八个月大的婴儿，这婴儿起初是在幕后哭着，奥拉无意把婴儿抱出来，可是“我”女友佛兰出于女性交际的本能坚持要看看可爱的婴儿，结果就弄出了事情，千呼万唤始出来的婴儿当然预示着某种危险，是一个丑陋的怪婴！随着这怪婴的暴光，巴德夫妇的创痛也彻底地展示在“我”和佛兰面前，可是切记参观别人的创伤是要付代价的，这难得的家庭聚会成为唯一的也是最后的一次，谁也见不到谁的孩子了，从此只有几根孔雀的羽毛作为“我”和巴德友情的见证。在另一篇小说《卧铺车厢》中，另一个经不起伤害的男人梅耶坐穿越法国的火车去看八年未见的儿子，但这次旅程因为一次意外完全失去了目标，梅耶的手提箱被小偷偷走了，于是乌云忽起，我们看见的是只有卡佛先生能准确描绘的一种男人，这种男人在遭受不幸的时候作顺流而下的选择，让不幸延续下来，梅耶就是这样，他在斯特拉斯堡的车站上看见了等候他的儿子(已经是一个年轻男子)，但是他不下车！他怀着一种无以名状的哀伤,恐惧和来历不明的愤怒和复仇心拒绝了那个车站。他留在火车上，居然很快对法国乡间景色留下了深刻的印象。
　　美国导演罗伯特*阿特曼曾经把卡佛的九个短篇和一首诗拍成了电影《捷径》，他说，“我把卡佛所有的故事当作一个故事”，这当然是典型的导演使用小说的“捷径”，不过这个说法启发了我，我假设把卡佛笔下的所有人物当一个人，那么他是谁呢？无疑他是卡佛自己，这不能怪我思维老套，所有完美的虚构都会令人生疑，怀疑作家是拿自己的灵魂与什么什么神或者什么什么魔鬼作了交换。
　　卡佛小说里的一切尖锐得令人生畏，如果说他“杀人不见血”有点夸大他对读者的精神压迫的话，说他拿着刮胡子刀片专挑人们的痛处可能比较被人赞同。有批评家论及卡佛的世界观，说是黑色的。怎么会呢？那是把追求简单叙述的卡佛一起简单化了，我反而觉得卡佛是个很复杂的作家，只有复杂的作家会对语言有超常的狠心肠，杀的杀，剐的剐，留下的反而是文字锻造的一把匕首。我一直试图用标准的评论腔调总结我对卡佛作品的印象，结果却不好意思写出来，竟然都是些不通顺的自作聪明的网络语言：
　　比如绝望的希望，消沉的力量啦，比如温和的剧痛，无情的缠绵啦，比如干净的罪恶,简单的复杂啦，诸如此类，卡佛在天之灵听见，一定会让我搞糊涂的。
其实觉得在很多地方，大家对卡佛存在误解。就像他对极简的评价不满（很多当年的诗人也对朦胧诗人这个称为不满），也许是因为他并非有意为之；还有说他从不描写风景，我觉得是因为失意沮丧的人眼里，本来就看不到什么风景。但他不是没有写，那些虽然短短的几句还是那么美，那么打动人。
人的经历会对人产生重大的影响，而性格决定命运，所以卡佛的一切都是有因可循，自然天成的，包括他的人的改变和随之而带来的创作的改变。当他处在社会的中下层时，他只能去写他们。而一个作家擅自去表现他不熟悉的生活，是不明智的。他的创作方法有很多他自觉的成分，但也有评论家归纳和强加的部分。
不过只要是作家，而且不小心出名了，就都避免不了这样的事发生。

卡佛的小说_小二  2010-05-06 01:54:36|  分类： 雷蒙德·卡佛 |  标签： |字号大
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卡佛的小说
　　
文/小二


  　卡佛被评论家称为是“美国二十世纪下半叶最重要的小说家”（Delaney）和小说界“简约主义”的大师，是“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”（Stull）。伦敦时报在他去世后称他为“美国的契可夫”。他被认为是美国八十年代后短篇小说复兴的最大功臣。卡佛一生共写了六十余篇短篇小说。卡佛有修改已出版作品的习惯，他的好几部小说都有几个不同版本并被收录在不同的小说集里，所以很难说清楚他一生中究竟发表了多少篇小说。卡佛的主要作品被收录在以下五部小说集和一部小说诗歌杂文集里：
　　
　　1） 《请你别说了，可以吗？》（Will you Please be quite, Please?， McGraw-Hill，1976）；
　　2） 《疯狂的季节和其他故事》（Furious Seasons and other Stories， Capra Press，1977）；
　　3） 《谈论爱情时我们都在扯些什么》（What We Talk About When We Talk About Love，Knopf，1981）；
　　4） 《大教堂》（Cathedral，Knopf，1982）；
　　5） 《火：杂文、诗歌和小说》（Fires：Essays, Poems, Stories，Capra Press 1983）
　　6） 《我打电话的地方》（Where I'm Calling From，Atlantic Monthly Press，1988）
　　
　
　　
　　卡佛接受采访时常被问道哪些作家对他的写作产生了影响。我觉得影响应该包括两个方面——创作理念和写作手法。卡佛深受契柯夫创作理念的影响，他还喜欢一些现实主义作家如福楼拜、莫伯桑，以及他同时代的美国作家福特(Richard Ford)、沃尔夫(Tobias Wolff)、贝蒂(Ann Beattie) 、汉纳(Barry Hannah) 、佩利(Grace Paley) 、布罗契（Harold Brodkey）、厄普代克(John Updike)等，其中福特、沃尔夫和贝蒂也被评论家贴上过“极简主义”的标签。在写作手法上，很多评论家认为卡佛的写作手法深受海明威的影响，其简约手法乃“冰山理论”的一种实施。卡佛本人并不这么认为。他说海明威是他喜欢和尊敬的作家之一，“海明威的句子很有诗意，节奏抑扬顿挫……， 它们总能燃起我的激情。”卡佛说很难界定哪个作家或哪部文学作品对他产生了影响，“你可以说我受到了所有我读过的作品的影响，也可以说我没有受到任何一位作家的影响。”他认为这种影响“像潮水一样无法拒绝”。卡佛虽然无法确定哪些作家或作品对自己写作的影响，但他认为生活本身对他的写作有着决定性的影响。他在一篇叫做《火》的文章里阐述了这一点。另外，卡佛不止一次对采访者说他之所以选择诗歌和短篇小说这样的体裁，是因为受生活压力所迫，没有时间坐下来写长一点的东西。
　　
　　卡佛的小说戏剧性不强，叙述平淡有节制。小说的用词和句式都很简单，极少使用修饰性的形容词和副词，拒绝解释性的文字，没有观点性的论述。有评论家称卡佛是带着录音机和照相机去写小说。他非常注重人物对话的真实性，大量运用俚语和口语。注重对细节的描写，人物的状态和情绪往往通过对话内容和对场景细节的描述来表现。省略和空缺是卡佛常用的手法。除了与故事进程关系不大的情节外，卡佛还经常故意省略掉一些重要情节。造成小说进程中出现某种“空缺”，借此来表现现实世界的不确定性以及人对外部世界认识的局限性，并邀请读者提供自己的解答。卡佛小说中的人物经常无法清晰表达自己的感受。这种语言沟通上的缺陷使得人物陷入一种难以自拔的状态。卡佛还通过叙事者对事件的模棱两可的叙述，让读者对叙述者和故事本身产生怀疑，这种阅读过程中产生的困惑和不自在有利于读者理解小说中人物的困惑和不自在。而其特有的开放式结尾常使读者有被悬在半空中的感觉，迫使他们在放下书本后还在关注小说里人物的命运。
　　
　　卡佛善于从一些生活琐事（比如一根卡在牙缝里的头发）着手展现人物内心的细微变化，这种才能自他的早期作品《头发》开始，就显露端倪了。综观卡佛的小说，无论在主题的设置，情节的安排，还是人物动作和对话的安排，都极尽善于捕捉生活琐碎和在旁人看来是简单事件之能事。而那些常常被他人忽视的细微之处和人物心理活动，在卡佛作品里往往会得到恰如其分的拓展和挖掘，一个简单的手势，一段无头绪的对话，都被赋予特定的意义。这种对普通生活独特的观察、捕捉和提炼能力，与卡佛提到过的、契柯夫给读者回信里的一句话不谋而合——作家不一定非要去写那些取得了巨大成就和作出了令人难忘事情的人。卡佛说自己那时正在大学里阅读一些和公主公爵、推翻王朝和征服有关的戏剧。契柯夫的信给了他很大的启发，彻底改变了他文学创作观念。卡佛在《论写作》中进一步阐述了自己的观点，他认为“作家要有面对一些简单事物，比如落日或一只旧鞋子，而惊讶得张口结舌的资质。”
　　 　
　　卡佛小说中人物和他生活经历之间的关系一直是卡佛迷们乐道的话题。和他小说中的人物一样，卡佛一生做过各种各样的蓝领工作。卡佛认为“不存在空穴来凤的小说”，而他“所有作品在某种程度上都和自己的经历有关”。但他强调小说不是自传，他“仅仅采用了个人经历的某些元素，像一个画面，一句听来的话，看见的一个东西，做过的一件事。我把它们转化成不同的东西。是会有点个人经历的影子，更多的则是想象。”他曾用小说《严肃的谈话》作为例子。他说这篇小说的灵感来源于“这将是你毁掉的最后一个节日”这句话。卡佛前妻玛丽安在回忆录中则说这篇小说来源于她和卡佛在一个圣诞节的激烈争吵。想必她在争吵过程中对卡佛说了以上这句话。
　　
　　卡佛在一个访谈录里谈到了《把你的脚放在我鞋里试试》的创作过程，让我们看到了一个作家的大脑是“怎样来处理素材的”（这是小说中摩根先生的一句话）。卡佛说自己和前妻曾帮一家去欧洲的人看房子。和小说里一样，他们并不认识那家人，是通过一个中间朋友介绍的。卡佛没有直接提到他在看房过程中违背合约的事，但我在另一篇他人的回忆文章中读到过。卡佛说他在写这篇小说时正值圣诞节，门外就有唱圣诞歌曲的人群，所以唱圣诞歌曲这个插曲被自然而然地写进了小说。卡佛生活中的另一个经历经改头换面后也写进了这个小说。那是他们住在国外（卡佛前妻曾获得到国外学习的奖学金，他们最终选择去以色列）时，某天一个妇人由于某个原因来到卡佛家并突然生病。卡佛夫妇不得不床前床后地照料了她两三天，给她端汤送饭。她渐渐开始对卡佛夫妇指手划脚，一会说汤太冷了，一会说菜不合口味。卡佛认为整个件事很怪诞，本身就可以写成一篇不错的小说。一个想法突然钻进卡佛的脑袋，如果这个女人死在我家会怎样？这就是小说中来摩根家的妇人突然死亡这个情节的来源。另外，卡佛的这篇小说讲述了一个作家的故事。卡佛说所有年轻作家都被告诫不要去写和作家有关的故事。“你如果想写一个作家，你可以把发生在他身上的事放在一个画家身上。”但所有的作家最终都会写一个与作家有关的故事，而《把你的脚放在我鞋里试试》就是他的和作家有关的故事。最后值得一提的是卡佛曾在不止一个场合说过这篇小说始于脑子里冒出的一句话。在《论写作》里，他专门对此进行了详细的描述：
　　
　　“有一次，我坐下来写最终成为一部很不错的小说。开始，我只有开头的一句话：‘当电话铃响起的时候，他正在吸尘。’接下来的几天里，这句话在我脑子里转来转去。我知道有个故事在那儿跃跃欲试，我能从骨子里面感到那句话是一个故事的开头，如果我能有时间的话，那怕只有十几个小时，我会写出个很好的故事。我终于在一个早上坐了下来，并写下了那句开头。很快，其他句子接踵而至。就像我写诗时那样，一句接着一句。不一会儿，一个短篇就成形了。我知道我终于写出了一个我一直想写的故事。”
　　
　　由一句话而触发一篇小说的例子还包括《肥》。卡佛在一篇采访录中提到过这个例子：
　　
　　“我的第一任太太做过女招待，她有天晚上回来后告诉我，她招待了一个巨胖的男主顾，他在提到自己时用的是复数：‘我们想再要点面包……我们就要那个特价的甜食。”那句话对我触动很大，我觉得这很不一般。这就是我写那部小说的火花。尽管我好几年后才写了那部小说，但我一直没有忘记我太太讲的那件事。后来，当我开始写这部小说时，我问自己，用什么方法来讲这个故事最好。我有意地以一个女招待，而不是我太太的观点来写这个故事。”
　　
　　实际上，卡佛大多数作品中都包括了自己的亲身经历。从我阅读到的资料看，小说《没人说一句话》、《邻居》、《他们不是你的丈夫》、《把你的脚放在我鞋里试试》、《杰瑞、莫利和萨姆》、《距离》、《严肃的谈话》、《咖啡先生和修理先生》、《还有一件事》、《大教堂》、《亲密》、《发烧》、《牛肚汤》以及卡佛死后发表的《柴火》和《需要我时你给我打电话》等，都和卡佛的生活有着直接的关系。小说《咖啡先生和修理先生》里的故事情节和卡佛第一任太太玛丽安回忆录里所说如出一辙，包括小说中“我太太”情人的名字和他的工作性质等都和实际情况一模一样。
　　 　　
　　卡佛的第一部小说集《请你别说了，可以吗？》于1976年由McGraw-Hill出版社出版，里面收集了他从上世纪六十年代初到七十年代中写下的二十二部小说。国内读者比较熟悉的有《邻居》、《他们不是你的丈夫》、《你在圣?佛朗西斯科干什么？》、《肥》和《怎么了？》（《真跑了这么多英里吗？》的早期版本，内容与后者完全相同，卡佛只对题目作了改动）。卡佛这部小说集的问世可以说是费尽了周折。小说集的出版给卡佛带来了很大的声誉。但在那个年代短篇小说集的销售量远小于长篇小说，所以他的生活状况并没有因此而获得实质性的改善。那时他正处在生活的最低点，酗酒、没有工作，和第一任太太玛丽安（Maryann Burk）的关系也恶化到了极点。这部小说集于1977被美国国家图书奖提名。而就在这一年里，他却因酒精中毒四次住进医院。同年卡佛夫妇卖掉了他们在库布提诺市的房子并开始分居。卡佛于1977年6月2号彻底戒酒。这一年的十一月，曾出版过卡佛诗集的Capra 出版社决定借《请你别说了，可以吗？》带起的卡佛热再出版一本卡佛小说集。这部小说集收录了卡佛所有没被《请你别说了，可以吗？》收录的小说，共有八部。其中于1961年发表在一本杂志上的《疯狂的季节》是卡佛平生发表的第一部小说。
　　
　　1981年，Knopf出版了卡佛的小说集《谈论爱情时我们都在扯些什么》。这部集子由十七部小说组成。比较著名的有《谈论爱情时我们都在扯些什么》、《你们为什么不跳个舞？》、《第三件毁了我父亲的事》、《平静》、《洗澡》、《家门口就有这么多的水》、《大众力学》和《凉亭》等。这部小说集给卡佛带来了巨大的声誉和经济上的收获，奠定了他在美国短篇小说界的地位。卡佛“简约主义”大师的称号因此而生，而这本小说集也被誉为“简约主义的圣经”。在随后的几年里，模仿者趋之若鹜，很多杂志收到的投稿都被编辑称之为“卡佛式的小说”。卡佛一方面收获这一成功带来的利益，另一方面则对自己因受编辑利西（Gordon Lish）影响而对作品过分删减感到不安。他曾对一个采访者说他的小说“已经被削简得不只是剩下了骨头，而是只剩下骨髓了，沿着那条路再走下去就是死路一条。”他特别不满意其中三部小说的修改。这三部小说分别为《洗澡》、《所有的东西都粘在他身上》和《咖啡先生和修理先生》。卡佛后来改写了《洗澡》并把它收录到他的下一部小说集《大教堂》里，修改后的小说取名为《一件好的小事》，其篇幅比原来增加了三倍，该小说荣获1986年的欧?亨利奖。《所有的东西都粘在他身上》是由发表在《疯狂的季节和其他故事》里的小说《距离》改写而得的。除了小说的题目外，小说的内容也被删减了许多。卡佛显然不满意这些修改，他将小说题目改回到《距离》，并对内容作了大量的修改。修改后的版本被收录到1983年出版的小说诗歌和杂文合集《火：杂文、诗歌和小说》里。他在出版自选集《我打电话的地方》时，选择的也是收录在《火》里的版本。卡佛还改写了《咖啡先生和修理先生》并把小说题目改成《人都去了哪儿？》。该小说也被收录到《火》里。除了《距离》和《人都去了哪儿？》外，《火》这部集子里还收录了《谎话》、《木屋》、《哈里之死》和《野鸡》这几部小说。其中《谎话》和《木屋》的早期版本来自小说集《疯狂的季节和其他故事》。由于《疯狂的季节和其他故事》是由一个小出版社出版发行，发行量不大，现已绝版。卡佛借出版《火》而让这两部小说再次面世。
　　
　　出版了小说集《谈论爱情时我们都在扯些什么》之后，有六个月的时间里卡佛什么也没有写。突然一天，他有了“与以往不同的感觉”和“一种真实的冲动”，写出了小说集《大教堂》里的第一篇小说《大教堂》。卡佛说自己“不是在写所有小说时都会有这种冲动的。我感到我触摸到了一种新的东西，所以很兴奋。一个能看见的人的观点发生了变化，他把自己放在盲人的位子上来想问题。这部小说肯定了一些东西，是个积极的故事，为此我非常喜欢它。有人说这个故事暗喻一些东西，如艺术、创作等等……但其实不是那样，我只是在想象握着一双盲人手时的感觉，全靠想象，过去我从来没有这样做过，这是个不一般的发现。”根据卡佛的朋友金克斯（Tom Jenks）在一篇回忆文章中所说，《大教堂》源于卡佛的一段经历。金克斯在回忆文章中写到：
　　
　　“有天晚上，我们正在看一个PBS（美国的一个电视台，以放映传统经典作品著称）版本的“呼啸山庄”，雷（雷蒙德的爱称）开始讲一个在晚上看电视的故事：那天晚上，苔丝（Tess Gallapher，诗人，卡佛的第二任妻子）从前为其工作过的一个盲人前来拜访。苔丝也从她的立场讲了这个故事——雷因为这个盲人的拜访而感到不自在，他是个盲人以及他与苔丝之间的熟悉程度让雷感到不舒服，雷稍稍有点嫉妒。那个夜晚过的缓慢无味，最终是三个人坐在那儿看PBS，就像我们现在一样。但在盲人造访的那个晚上，苔丝睡着了，然后，电视里上演一个关于教堂的节目。瞎子不知道教堂是什么样子的，到了后来，为了让盲人能够感受到形状的绝妙，雷和他坐在地上，抓住他的手来画一个教堂。”
　　
　　卡佛只用了十八个月的时间就完成了小说集《大教堂》里的全部十二篇小说。这与他花了十几年来完成第一部小说的速度无法相比。评论家对卡佛这一时期的作品评价很高，认为它们“不再强调简约主义的写作风格，而开始关注人物潜在人性的发展”和“正在脱离具有威胁性的模糊手法，作品在向着希望而不是恐惧的方向发展”。卡佛自己也非常满意这段时期的创作。谈到现在作品和过去的差别时他说，“现在的眼光更开阔了，和过去相比，对将来更有希望。但在大多数场合，东西还是会消亡，信念、目标和幻想都在消亡。但在多数情况下人没有消亡。他们不得不把袜子往上拉一拉，继续向前走。”他的作品和过去的比显得积极和饱满，对人物也更加宽容。卡佛把这些改变归功于自己生活状况的改变。但有些评论家和爱好者则认为卡佛生活状况的改变使得他原有的风格和特点有所削弱。
　　
　　1988年由Atlantic Monthly Press出版的小说集《我打电话的地方》是卡佛的自选集。该小说集里由三十部已发表和七部新创作的小说构成。三十部已发表的小说中十二部来自《请你别说了，可以吗？》，八部来自《大教堂》。另外十部小说则直接或间接来自《谈论爱情时我们都在扯些什么》。如前所述，卡佛曾改写过《谈论爱情时我们都在扯些什么》里的几部小说。经仔细阅读发现，未经修改而直接选入的小说有八部（其中一部只将小说的名字从《大众力学》改成《小事》），另外两部则是经修改后收录到《火》里的版本，分别是《家门口就有这么多的水》和《距离》。
　　
　　七部新小说显示了卡佛在努力拓宽自己写作的路子。他写《亲密》和《山雀派》这两部风格突出且相差很大的小说时，中间只隔了两三个星期。他不再只关心夫妻之间的关系，同时把注意力也放在家庭里的其它关系上面，比如儿子和母亲之间（《箱子》），父亲和孩子之间（《大象》）。小说的篇幅也明显增加，叙述更详细，调子则更加肯定积极。值得一提的是卡佛平生所写的最后一部小说《差事》。写这部小说时，卡佛不仅背离了他过去的写作对象，而且一改自己写实的手法，把事实和虚构的东西混淆在一起。而他大段引用法国传记作家特罗亚（Henri Troyat）所写契柯夫传里的文字也遭到一些评论家的非议。但《差事》在《纽约客》（New Yorker）上发表后受到评论界一致的好评，被同时选入1988年的《美国最佳短篇小说年度选》和《欧?亨利年度获奖短篇小说集》，并因排名第一而获当年的欧?亨利奖。卡佛在自己生命就要走到尽头的时候（虽然那时他还没被诊断患有癌症），通过一篇死亡题材的小说来向自己的文学偶像致敬，不得不说是一种超乎寻常的巧合。
　　
　　尽管卡佛被称之为简约主义的教父，卡佛研究专家马耶尔（Adam Meyer）则对此持有异议。他认为卡佛作品经过了一个“沙漏”型的演变过程。他早期的作品（包括《请你别说了，可以吗？》和《疯狂的季节和其他故事》里的小说）并不像《谈论爱情时我们都在扯些什么》里的那样被删减到“只剩下了骨头”和不带任何感情色彩。而到了写《火》和《大教堂》时，他又回归到了一种“饱满”的写作风格。但这不是一种简单的回归，而是上升式的回归。
　　
　　卡佛逝世后，苔丝于1992年出版了一部卡佛小说、诗歌、文学评论和杂文合集——《请别装腔作势》(《No Heroic, please》，1992)。书名来自卡佛一首小诗的题目。里面包括了五部卡佛早期创作的小说，分别是《疯狂的季节》、《头发》、《狂热爱好者》、《海神和伴侣》和《明亮的红苹果》。研究这些早期的小说对卡佛风格的形成会有一定的帮助。
　　
　　1999年，曾发表过卡佛小说《邻居》的《绅士》（Esquire）杂志编辑伍德鲁夫（Jay woodruff）给卡佛的遗孀苔丝打电话，说杂志准备发表纪念卡佛逝世十周年的文章。苔丝告诉伍德鲁夫卡佛写字桌的抽屉里还有一些没整理的文稿。伍德鲁夫立刻赶到卡佛旧居，和苔丝一起整理出三部卡佛从未发表的小说。这三部小说分别是《柴火》、《梦》和《破坏者》。同年，卡佛学者斯图尔（William L. Stull）和卡罗尔（Maureen P. Carroll）夫妇在俄亥俄州州立大学图书馆收藏的卡佛手稿里发现了两部卡佛从未发表过的小说，分别是《你想看什么？》和《需要我时你给我打电话》。2001年Vintage Books出版社出版了一部卡佛小说诗歌杂文集《需要我时你给我打电话》（Call If You Need Me），里面包括了以上提到的五部小说和收录在《请别装腔作势》里的卡佛早期小说、文学评论和杂文等。《柴火》和《需要我时你给我打电话》这两部小说被分别选入《2000年欧?亨利年度获奖短篇小说集》和《2000年美国最佳短篇小说年度选》里。
　　
　　 说到作品获奖，卡佛曾被戏称为“获奖专业户”。他的小说六次入选《欧?亨利年度获奖短篇小说集》，分别是《怎么了？》（1973）、《把你的脚放在我鞋里试试》（1974）、《你是医生吗？》（1975）、《一件好的小事》（1983，因排名第一而获欧?亨利奖）、《差事》（1988，因排名第一而获欧?亨利奖）和《柴火》（1999）。他的小说还六次入选《美国最佳短篇小说年度选》，分别为《请你别说了，可以吗？》（1967）、《大教堂》（1982）、《我打电话的地方》（1983）、《箱子》（1987）、《差事》（1988）和《需要我时你给我电话》（2000）。入选《手推车奖年度小说选》的作品包括《家门口就有这么多的水》（1976）、《谈论爱情时我们都在扯些什么》（1981）、《一件好的小事》（1983）和《小心》（1984）。以上所提的是美国短篇小说主要的三大奖项，形式和中国的小说排名榜相似。卡佛的小说还被选入各式各样的最佳小说集里，比如《一件好的小事》就被选入《世纪美国最佳短篇小说集》。
　　
　　在说到卡佛的小说时，不得不提到美国导演奥特曼（Robert?Altman）根据卡佛九部小说和一首长诗拍摄的一部电影《Short Cut》(中文译名之一是《银色、性、男女》)。九部小说和一首长诗分别是《邻居》、《他们不是你的丈夫》、《维他命》、《请你别说了，可以吗？》、《家门口就有这么多的水》、《一件好的小事》、《杰瑞、莫利和萨姆》、《收藏家》、《告诉女人我们要出们》和《柠檬汁》（诗）。奥特曼和编辑巴塞德（Frank Barthydt）在写作《Short Cut》剧本时并没有完全忠实卡佛的原作。电影中的人物可能贯穿好几个小说。他们还创造了卡佛小说中没有的人物——一对搞音乐的母女（苔丝和佐伊），用她们作为影片的音乐桥梁。卡佛几个小说中的故事在影片中平行展开。用奥特曼的话来说就像掀开一家又一家的屋顶，看看里面发生了什么。我对《Short Cut》的印象是电影中的很多人物（搞音乐的、画家、医生等等）不像是来自卡佛的小说。奥特曼对卡佛小说人物职业的更改（如《他们不是你的丈夫》中的厄尔从失了业的推销员变成了豪华轿车的驾驶员等）、增加的情节（如一边带孩子一边提供色情电话服务等）和影片中的一些场景（如古典音乐音乐会、带游泳池的房子等），让人觉得故事不是发生在华盛顿州某个只有锯木厂的小镇，而是发生在好莱坞附近一个中产阶级居住的小镇。奥特曼还选择了卡佛几乎所有带有暴力倾向的小说（《告诉女人我们要出门》、《家门口就有这么多的水》、《请你别说了，可以吗？》），而那个出门把狗扔掉的男人，在卡佛小说中是一个在公司上班、生活在各种压力下的男人，到了奥特曼的影片里，就成了一个性格狂暴的警察。所有这些都增加了影片的暴力倾向。我觉得奥特曼这么做一定是从票房价值考虑的。卡佛小说的特点之一是戏剧性不强，这给改编电影增加了难度。导演和编剧不得不借用一些极端的东西来到达某种戏剧效果。我认为看这部电影对理解卡佛作品没有什么帮助，甚至会起到相反的作用。
　　
　　卡佛的另一部小说《家门口就有这么多的水》竟成了澳大利亚摇滚歌手凯利（Paul Kelly）一部歌集的名字。凯利非常喜欢卡佛的这部小说并向澳大利亚电影导演劳伦斯（Ray Lawrence）推荐。而劳伦斯正是受了凯利的影响才将《家门口就有这么多的水》改编成拍摄电影《Jindabyne》（中文译名为《湖边疑云》）。凯利还参予了这部电影的谱曲工作。劳伦斯从产生拍这部电影的想法到真正开始拍摄，中间相隔了有二十年。卡佛还在一篇采访录中提到他的小说《羽毛》曾被改编成电影。但我一直没能找到这部电影。
　　
　　当被问道自己希望有个什么样的墓志铭时，卡佛对采访者说：“我想像不出有什么比称作作家还要好的东西。除非是诗人，或者是短篇小说作家、诗人和偶尔为之的评论家。”尽管卡佛被世人公论的是他在短篇小说上的成就。他自己却很看重诗歌创作，他一生写了三百余首诗。他的第一个正式出版物是他的诗集《冬日失眠症》（Winter Insomnia）。他常在完成一部小说集后通过写诗来调节自己，为写下一部小说集作准备。他的最后一部出版物也是一部诗集——《通向瀑布的新路》（A New Path to the Waterfall）。我选用卡佛平生所写的最后一首诗来结束本文。


　　

《迟到的断想》


　　
　　　　尽管这样，你有没有得到
　　　　这一生你想得到的？
　　　　我得到了
　　　　你想要的又是什么？
　　　　称自己为爱人，和感到
　　　　被这个世界爱过


评论:当你得到之后，才会知道又想要什么吧。也许他想要写中长篇了，但命运却阻止了他。我不知道这是幸还是不幸。

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http://www.tudou.com/programs/view/EG34kgprBDc/

《没有空穴来风的小说》
――雷蒙德.卡佛采访录 【一】
2007-01-08
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采访者：克劳蒂.格里玛（Claude Grimal）


中文翻译：小二




    在出版了法文版的《大教堂》和《我们在谈论爱情时都说了些什么》之后，Editions Mazarine即将出版雷蒙德?.卡佛的第三部短篇小说集，《请你安静点，可以吗？》。这是卡佛的第一部作品集。它于1976年在美国出版，并于1977年被题名国家图书奖。


    本书包括二十一篇短篇小说，每篇的篇幅大约在十页左右。在第一篇名叫《胖子》的小说里，一个餐馆的女招待告诉她的两个心不在焉的朋友，鲁迪和丽达， 她招待了一个肥胖的客户，一个她由生以来见到过的最肥胖的男人。“真是个有趣的故事，丽达说。但我看得出来她其实只是随便说说。”读者和丽达一样，有点不知所云。故事中的人物喝茶，上床睡觉。故事以叙述者出人意料的一句乐观的话来结束：“我的生活将会发生变化，我感觉到了。”


    在第二部名叫《主意》的小说里，一对夫妇偷看他们的邻居半夜跑到自家花园里，偷看自己的老婆在卧室里脱衣服。稍后，叙述者――一个有窥阴癖、和丈夫一起偷看对门那位同样有窥阴癖的男人的女子，一面用杀虫剂喷杀厨房水池下面的蚂蚁，一面恶狠狠地自语道：“那个垃圾货???这么个主意！”


    《把你的脚放在我的鞋里》中的马尔思俩口子去拜访一对夫妻。他们曾租用并重新布置了这对夫妻的房子。这对夫妇以马尔思先生是位作家为借口，向他和他的太太讲述了一个又一个奇怪的故事。后来，又指责他们在租房时损坏了许多东西，有些东西还找不见了。在整个拜访过程中，马尔思先生一边笑，一边胡言乱语。马尔思夫妇离开时，保拉.马尔思大声说道：“他们真是恐怖。”她丈夫默不做声地看着路的尽头，“他已处在一部小说的结尾处了。”


    卡佛小说中的人物来自美国中部，他们在工作，爱情，以及被社会认同等方面随时受到威胁。他们常在现实生活面前束手无策，个人感受被裸露无遗、心理变态、对生活充满困惑。这些感受是如此难以理解和描述，可以说卡佛的细微和精准的写作是一种描述效果的艺术。卡佛写的东西直接了当，直奔主题。他认为小说“应该给读者留下很多悬念，但不是一种无能为力的感觉。”1987年4月，雷蒙德?卡佛在乡村之声书店朗读了他自己的几部小说，该书店还将于6月份举办他的诗歌朗诵会。




克劳蒂.格里玛（CG）: 为什么你选择写短篇而不是写长篇？
雷蒙德.卡佛（RC）：生活所迫。那时我很年轻，十八岁就结婚了。妻子只有十七岁，而且结婚时已怀孕。我当时身无分文，为了抚养两个孩子，我们每天不得不工作很长的时间。我还得去大学学习写作。我不可能写那些需要两，三年才能完成的东西。所以我把自己定位在短篇和诗歌写作上，这样我就可以坐下来，一次把它写完。


CG：你认为你的诗歌和你的小说一样好吗？你的诗歌和文章之间有什么关系？
RC: 我的小说名气更大些。但对我而言，我更喜欢我的诗歌。它们之间的关系？我的小说和诗歌都很短(笑)。我用同样的方法写它们，效果也很相似，这种对语言和情绪的压缩，在长篇小说里是不常见的。我常对别人说，诗歌比长篇小说更接近短篇小说。


CG: 在情景处理上手法相同吗？
RC: 哦，情景。要知道，就像有人对我说过的那样，我并不针对某一个景象来写我的小说或诗歌。正好相反，情景因该从故事中产生出来。我写作时并不先想着什么特别的景象。


CG: 你的诗歌属于哪一流派？
RC：这个吗…我不觉得史蒂文斯(Wallace Stevens)怎么样，我喜欢威廉姆斯（William Carlos Williams）、弗罗斯特（Robert Frost）和许多现代诗人，如金内尔（Galway Kinnell）、默温（W.S. Merwin）、休斯（Ted Hughes）、C. K. 威廉姆斯(C.K. Williams)和哈斯（Robert Hass）。目前美国诗歌界正在经历一个文艺复兴。散文界也一样，在短篇小说方面更尤为明显。


CG: 能否举例说明？
RC：目前美国好的作品层出不穷，是作家的大好时光。短篇小说卖的不错，有很多年轻有为的作家。我最近编辑了一本选集，《1986年美国最佳短篇小说选》，发现了许多我过去从来没听说过的作家。他们都非常好，现代作家中我喜欢的有福特(Richard Ford)和沃尔夫(Tobias Wolff)，他们都是一流的作家。菲利普斯(Jayne Anne Phillips)的一些小说也很好。贝蒂(Ann Beattie) 、汉纳(Barry Hannah) 、佩利(Grace Paley) 、布鲁姆（Harold Brodkey）、厄普代克(John Updike)的一些小说，英国佬麦克尤恩(Ian McEwan)，我喜欢一个叫亨佩尔(Amy Hempel)的非常年轻的作家的小说，还有五十年代住在法国的叶兹(Richard Yates)。


CG：你有写部长篇的打算吗？
RC：这个嘛，也许会吧。我现在可以写我想写的东西，而不仅仅是短篇小说了。我目前有再出一本短篇小说集的合同，其中的大部分已完成，预计明年一月份出版。这件事做完后再说吧。我的第一部短篇集出版后，所有的人都劝我写部长篇，压力很大，我甚至接受了一部长篇的定金???但是，我还是写我的短篇。哦，我真的不知道，不管怎样，我打算写一个稍稍长点的故事???，它有可能衍变成一部长篇。但我目前没有写长篇的冲动。我只写我想写的东西，我喜欢我现在拥有的自由。我在写些诗和散文，也写些自传性的随笔，写些与我的老师加德纳（John Gardner）以及我父亲有关的事情。也写我在1977年克服掉的的酗酒问题。目前我的小说卖的不错，出版商对我很满意。一切都很好。


CG：你后期的作品反而比你的第一部作品集先翻译成法文，对此你有何看法？
RC：好处是《大教堂》里的故事更加成熟了，而且，这本新书还会让一些读者去读早先出版的《我们在谈论爱情时都说了些什么》。到底怎么样，我也说不清楚???不过我想出版商作的决定是明智的。


CG：这么说你目前作品和早期作品的写作方法有所变化？
RC：是的，非常大。我的风格变得丰满了，也更加宽容了。在我的第二本集子《我们在谈论爱情时都说了些什么》里，故事都压缩得很短，不带感情色彩。在新出的《大教堂》里，小说的广度增加了，他们变得更丰满和有力了，展得更加开了，同时也更乐观了。


CG：你是故意这么做的吗？
RC：不，不是故意的。我没有计划这样做。我生活的环境发生了变化，我戒了酒，也许我年龄大了后反而更加乐观了，我也说不清楚。但我认为一个作家的变化应该是顺其自然的，而不是决定要这么做。所以，当我写完一本书后，在接下来的六个月里，除了少量的诗歌和散文，我什么都不写。


CG：在写小说集时，你是写的时候就计划好整个集子？还是分别地考虑每篇小说？
RC：我先想好整个集子的轮廓，然后一点一点地写，最后集子就成形了。


CG：你怎样选择小说集的题目？
RC：通常是里面最好的一篇小说的题目，同时也是最激动人心的。《我们在谈论爱情时都说了些什么》就是一个让人忍不住想看的题目。


CG：你最中意的小说有哪几部？
RC：《大教堂》，《很好的一件小事》。有很多小说我现在已经不喜欢了，但我不告诉你是哪些。我很想出本小说选，但肯定不包括我所有的小说。


CG：《很好的一件小事》是你改写早期的一部小说《沐浴》的结果，那部小说被收集在《我们在谈论爱情时都说了些什么》里。
RC：是的，《沐浴》曾登在一本杂志上，并得了个我已忘记叫什么的奖。但这部小说让我难以释怀，总觉得没写完，有的地方没写透。当我在写《大教堂》这部小说集时(这是我写的最快的一部小说集，我用了不到十八个月就完成了)，我感到自己发生了一些变化，《大教堂》这部小说与我过去写的东西完全不一样，我内心处于一种宽容的阶段，回过头来看《沐浴》这部小说时，发现它像一幅没画完的画。所以对它进行了改写，它现在看上去好多了，有个好莱坞的家伙甚至据此拍了部电影。澳大利亚人不甘落后，他们以《羽毛》为蓝本，也拍了部电影。我看了第一部，很不错。第二部也看了，他们在里面放了孔雀，一副牙齿，非常滑稽。


CG：能否谈谈你小说的结尾？比如《大教堂》的结尾。
RC：故事中的男主角对盲人有很大的偏见。但他在变化，在成长。我过去从来没写过这样的小说。这是我在完成《我们在谈论爱情时都说了些什么》这本集子，又过了六个月以后写下的第一部小说。我写这部小说时，我有种与以往不同的感觉，一种真实的冲动，不是在写所有小说时都会有这种冲动的。我感到我触摸到了一种新的东西，所以很兴奋。一个能看见的人的观点发生了变化，他把自己放在盲人的位子上来想问题。这部小说肯定了一些东西，是个积极的故事，为此我非常喜欢它。有人说这个故事暗喻一些东西，如艺术、创作等???但其实不是那样，我只是在想象握着一双盲人的手时的感觉，全靠想象，过去我从来没有这样做过，这是个不一般的发现。在写《一件很好的小事》时也一样，这对父母和面包师坐在了一起，我不想宣称这部小说净化了灵魂，但它的结尾是正面的，这对夫妇终于能够接受他们孩子已死这个事实，这是积极的，有了某种程度的沟通。这两个故事都以积极的调子结尾，我很喜欢。如果这两部小说能持久下去，我会很高兴。


  


CG：个人经历在你的小说里重要吗？
RC：对我所喜欢的作家莫伯桑和契可夫来说，小说总得来源于某个地方。在我乐意写的小说里，总有些来自现实世界的蛛丝马脚。


CG：你基于此来写作，但你觉得你的自传会帮助读者理解你的作品吗？
RC：完全不会。我仅仅采用了个人经历的某些元素，像一个画面，一句听来的话，看见的一个东西，做过的一件事。我把它们转化成不同的东西。是会有点个人经历的影子，更多的则是想象，至少我希望是这样。这些能激发出像罗斯，托尔斯泰，莫伯桑和其他一些我喜欢的作家火花来的元素是存在的，小说不可能是空穴来风，必须要有个火花。我对这样的小说才会感兴趣。比如《胖子》这篇小说，我太太，我的第一任太太做过女招待，她有天晚上回来后告诉我，她接待了一个巨胖的男主顾，他在提到自己时用的是复数：“我们想再要点面包???我们就要那个特价的甜食。”那句话对我触动很大，我觉得这很不一般。这就是我写那部小说的火花。尽管我好几年后才写了那部小说，但我一直没有忘记我太太讲的那件事。后来，当我开始写这部小说时，我问自己，用什么方法来讲这个故事最好。我有意地以一个女招待，而不是我太太的观点来写这个故事。


GC：那个故事的结尾，那位女子说她的生活一定会改变，请解释一下含义？
RC：我不想作解释。也许我只是想加些积极的东西而已。


CG：这是个用现在时态写的故事。
RC：是的，似乎那个时态最合适。我去年发表在《纽约人》上面的四，五部小说，都采用了现在时态，我不知道自己为什么要那样做，这是个不知道为什么的决定。有时候决定是由决定自己做出来的，我不想让你觉得这里面有什么奥妙，但有时事情就是这样的。


CG：你尝试用美国方言写作吗？
RC：当然。有人说我的耳朵对对话很敏感，我其实知道大家并不像我写的那样说话。正如海明威，别人也说他有副好耳朵，但他写的对话都是自己发明的，现实中的人根本就不会那么说话，这是个节奏问题。


CG：对话在你的小说里有多重要？
RC：非常重要。它对情节的发展和角色的说明都有帮助。我不喜欢人物无来由地说话，但我喜欢不认真听对方说话的人之间的对话。




CG：你能谈谈你的主题吗？
RC：一个作家应该说出对他来说是重要的东西。如你所知，我在大学里前后教了十五年的书，我还在大学里干过其他工作，但我没有写过一部与大学有关的小说，因为那段经历在我的感情生命上没有留下任何痕迹。我总是回到我年轻时经历过的人和事，那些人和事对我影响很深???我最近写的一些小说涉及到经理（比如发表在《纽约人》上面的《不管谁在用这张床》，那里面的人所谈论的东西，是我早期小说里的人物从来不谈论的），还涉及到商人等。但我小说中的人物大多穷困潦倒，对生活充满困惑。真的，经济情况是很重要的???虽然我不觉得我是个有政治倾向的作家，我还是受到美国右翼评论家的攻击。他们批评我没有给美国涂脂抹粉，说我不够乐观，专写一些不成功的人的故事，但这些人的经历和那些成功者的一样有价值。我把失业，经济和婚姻上问题当成生活中不可避免的一部分，人们总在担心他们的房租，孩子，以及家庭生活上的问题，这才是最本质的东西，是百分之八，九十，或上帝才知道多少的人的生活。我写这群不被注意的人的生活，没有人会为他们说话，我可以算作一个见证人。此外，我本人就过了很长时间那样的生活。我不把自己看成他们的代言人，只是他们生活的见证人。我是一个作家。


CG：你是怎样写你的小说？又怎样来结尾的？
RC：对于结尾，一个作家要有戏剧感。你不会奇迹般的来到结尾，你在不停地修改中找到它。我一般修改十五到二十遍，我保留所有版本???早先不这样，现在这样做是为了收集我的书的人。我喜欢写作过程中的体力劳动，我没有文字处理机，但我的打字机可以擦去写错的东西???我总是一遍又一遍的修改。托尔斯泰的《战争与和平》改写了七遍，他在送去印刷前的一秒钟还在修改。我见过与此有关的照片，我喜欢这种认真的工作态度。


CG：这么说来你肯定不喜欢凯鲁亚克（Kerouac）, 他宣称他的《在路上》是在一大卷打字纸上一气呵成的。
RC：对。尽管我喜欢《在路上》，我并不喜欢他的其他作品，它们简直没法读，经不住时间的考验。


CG：也许凯鲁亚克没说真话？
RC：就是，作家都是谎话大王（笑）。


CG：包括你本人？
RC：（笑）我的天啦，不包括我，我是唯一的例外。


CG：你对什么样的作家感兴趣？
RC：当我教学时，我选择我所喜欢并对我的成长起过作用的作家。福楼拜（Flaubert）的传奇和书信，莫伯桑（Maupassant）（我曾为他写了首叫做《问他》的诗），契可夫（Chekhov），奥康纳（Flannery O'Connor），加斯（William Gass）的一部长篇和他写的评论文章，韦尔蒂（Eudora Welty）???


CG：还有别人常把你和他作比较的海明威？
RC：我读了很多海明威，我在十九，二十岁时，读了大量的书，海明威是其中一部分。海明威的作品比我那时读的其他作家（如福克纳）的作品更能吸引我。毫无疑义，我从海明威那儿学到很多东西，特别是他早期的作品。我喜欢他写的东西，如果把我和他作比较，我感到很荣幸。对我而言，海明威的句子很有诗意，节奏抑扬顿挫。我可以反复地读他早期的作品，发现它们永远是那么的不同寻常，它们总能燃起我的激情，真是不可思议。他说过散文像建筑一样，巴洛克时代已经结束。我觉得他说的很对。福楼拜说过类似的话，他说词就像砌墙的砖石一样，对此我百分之百的赞同。我不喜欢粗心大意的作家，他们用的词滑溜的放都放不住。


CG：你自己总在说秘密，但从不告诉别人那是什么，读者常会因为你简短突兀的手法而气馁。比如小说结尾处的断裂，常让读者摸不着头脑。
RC：我自己都不知道我是怎样写小说的。我没有任何计划，只是写。有些作家说小说的情节应该发展，达到高潮，等等。对此我不太清楚，只是尽自己最大的努力写出最好的小说???小说本身应该能说明些什么，当然不是所有一切，小说里总该有些神秘的东西。我并不是想让读者摸不着头脑，不过这倒是真的，我常常制造出一种期待，但又不去实现它。


CG：你的小说里常出现有窥阴癖的人，他们经常窥探别人，对左邻右舍的生活着迷？
RC：对。但可以说所有的小说都这样。写作本身就是说一些你在正常情况下不会对他人说的东西（笑）。《邻居》里有窥阴癖者，《主意》里面也有，有年纪大的夫妇，也有性冲动。《邻居》里的那对夫妻，在参观了邻居居住的公寓后，变得亢奋起来。


CG：你小说中的性似乎都很单调，要不就是因窥探别人的私生活而亢奋。如《羽毛》和《邻居》???
RC：我的小说里有关性的描写本来就不多，故事都很冷漠，性也一样，是冷淡的，不是炽热的。我的小说里如果有性，大多都发生在幕后或者是一种机械的???我真的不知道。


CG：在《主意》这部小说里，你把偷看邻居的夫妇和水池下面的蚂蚁这两件似乎不相关的事情扯到一起。你总把看上去没联系的事情揉合起来。
RC：是的，但它们之间的联系不仅是可能的，而且是必然的，我不知道怎样把它说清楚。再强调一遍，我写小说时事先并没有一个计划。我在写那部小说时，并不知道我会把蚂蚁加进去，我在开始写的时候不知道最后会写成什么样子。在这方面，我有一个非常杰出的榜样，当海明威被问及他将如何为他在写的一部小说结尾时，他回答说：“我不知道。”奥康纳也说过，写作是个发现过程，有时她在写上一句时，并不知道下一句会是什么。但如我前面所说，你不会奇迹般地到达结尾，你必须要有戏剧感，结尾往往是在写的过程中，更确切地说是在改写过程中发现的，因为我是改写的信奉者。在改写的过程中，故事的主题，还是说对故事的把握吧，我对主题这个词有点过敏，对故事的把握是在改写过程中逐步显露出来。


CG：你对法国目前的的写作状况了解吗？
RC：嗯，不太了解???自从“新小说”【二】后就没怎么关心过。（这是件好事，对不对？）。但好像短篇小说目前在法国不太流行，我听说去年一年只出了十本小说集。怎么回事，你们可是莫伯桑的后代呀！




  

【一】 本文是法国Editions Mazarine在出版雷蒙德?卡佛的第三部短篇小说集，《请你安静点，可以吗？》法文版前，评论家克劳蒂?格里玛（Claude Grimal）对卡佛的采访录。原文为法文。译者根据美国哈特福德大学威廉姆?斯图尔（William L. Stull）教授的英文译文《Stories Don’t Come Out of Thin Air》而翻译成中文。―――译者注。


【二】 法国新小说派诞生于20世纪50至60年代间。以罗伯?格里耶、娜塔丽?萨洛特、米歇尔?布陶、克洛德?西蒙、马格丽特?杜拉斯等为代表。他们公开宣称与19世纪现实主义的文学传统决裂，探索新的小说表现手法和语言，刻画前人所未发现的客观存在的内心世界。这一文学流派在50年代刚出现时被认为是“古怪”、“荒诞”、“好像发精神病”。但到了60年代，新小说派已经蔚然成为一大文学流派。―――译者注。





（采访录原文为法文，本文由小二根据William Stull的英文译文翻译而成。本中文译文为首次发表，感谢小二发来珍贵的译稿。―――3rdcolour）



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英文原文：


Stories Don't Come Out of Thin Air


Claude Grimal
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Having published French editions of Cathedral (1985) andWhat We Talk About When We Talk About Love (1986), Editions Mazarine is now publishing Will You Please Be Quiet, Please?, a third collection of short stories by Raymond Carver. This was Carver's first major work. It was published in the United States in 1976 and nominated for a National Book Award in 1977.


The book contains twenty-one stories, each running about ten pages. In the first one, "Fat," a waitress tells two relatively uninterested friends, Rudy and Rita, that she had a fat man for a customer, the fattest man she had ever seen. "That's a funny story, Rita says, but I can see she doesn't know what to make of it." The reader feels a little bit like Rita. The characters drink tea, go to bed. The story ends with an unexpectedly optimisitic (?) phrase from the narrator: "My life is going to change. I feel it."


In the second story, "The Idea," a couple observes a neighbor who goes out in his garden at night to watch his own wife undress in the bedroom. Later the same evening the narrator--the voyeuristic woman who with her spouse has observed the voyeuristic husband across the way--sprays insecticide on armies of ants that have appeared under the sink in her kitchen. All the while she fumes, "That trash. . . . The idea!"


In "Put Yourself in My Shoes," the Myerses pay a visit to a couple whose house they had rented, furnished, for a seinester. The couple, on the pretext that Mr. Myers is a writer, tell him and his wife strange stories, then accuse them of having ransacked their belongings, of having messed up or lost some of them. Through it all Myers bubbles over with laughter. When the Myerses take their leave, Paula Myers exclaims, "They were scary." Her husband watches the road in silence: "He was at the very end of a story."


Carver's characters, drawn from middle America, are threatened in their work, their love lives, their equilibrium, their identity. They are always caught at a moment of truth: revelation, "dis-ease," anguish, fascination. These feelings remain incomprehensible, so inexplicable that it is safe to say Carver's subtle and precise art is an art of effects, never of causes. Carver's sentences, straightforward and direct, fly to the mark, in stories that the author says "ought to leave the reader with a great sense of mystery, but never a feeling of frustration."



Raymond Carver read several of his short stories at the Village Voice Bookstore (6, rue Princess) in April 1987. The bookstore will host him again in June for a reading of his poetry.


Claude Grimal: Why did you choose to write short stories rather than, say, novels?

Raymond Carver: Life circumstances. I was very young. I got married at eighteen. My wife was seventeen; she was pregnant. I had no money at all and we had to work all the time and bring up our two children. It was also necessary that I go to college to learn how to write, and it was simply impossible to start something that would have taken me two or three years. So I set myself to writing poems and short stories. I could sit down at a table, start and finish in one sitting.


CG: Do you consider yourself as good a poet as a short story writer? And what relationship do you see between your poetry and your prose?


RC: My stories are better known, but, myself, I love my poetry. Relationship? My stories and my poems are both short. (Laughs.) I write them the same way, and I'd say the effects are similar. There's a compression of language, of emotion, that isn't to be found in the novel. The short story and the poem, I've often said, are closer to each other than the short story and the novel.


CG: You approach the problem of image the same way?
RC: Oh, image. You know, I don't feel, as someone said to me, that I center my poems or my stories on an image. The image emerges from the story, not the other way around. I don't think in terms of image when write.


CG: In what poetic tradition do you place yourself?
RC: Let's see . . . I don't care for Wallace Stevens. I like William Carlos Williams. I like Robert Frost, and lots of contemporaries: Galway Kinnell, W.S. Merwin, Ted Hughes, C.K. Williams, Robert Hass, lots of contemporary poets. There's a real renaissance in the United States right now in poetry. And in prose too, especially among short story writers.


CG: For example?
RC: There's lots of very good work going on right now in America. It's a good time for writers. Short stories are selling well. There's an enormous amount of young talent. I edited an anthology, The Best American Short Stories 1986, and discovered writers I'd never heard of, all of them very good. Among the contemporaries I admire there's Richard Ford, Tobias Wolff, who's a first-rate writer, Jayne Anne Phillips for some of her stories, Ann Beattie, Barry Hannah, Grace Paley, Harold Brodkey, certain stories by John Updike and Joyce Carol Oates. The Englishman Ian McEwan. There's also a very young writer some of whose stories I like, Amy Hempel. And Richard Yates, who lived in France in the fifties.


CG: Are you thinking about writing a novel?
RC: Well, nowadays I can write what I want, not just stories, so maybe I'll do it. I'm under contract for another short story collection. Most of them are written, and it will come out in January. After that, I'll see. After my first collection, everyone wanted me to write a novel. There were lots of pressures. I even accepted an advance to write a novel . . . and instead I wrote short stories. Oh, I don't know, I'm thinking about a longer story in any case . . . which might turn into a novel. But I don't feel any compulsion to write a novel. I'll write what I want to write. I like the freedom I have have now. I've written poetry and essays, autobiographical essays too, on John Gardner, who was my teacher, on my father, on my problems with alcohol that I overcame in 1977. At the moment the publisher is very pleased; my stories are selling well. Things are great.


CG: What do you make of the fact that in France your later short story collections were translated before your first one?
RC: Well, the advantage is that the stories in Cathedral are more developed and that this new book will attract readers who wouldn't have been drawn to What We Talk About When We Talk About Love. In the end, I don't know . . . Yes, I think the publisher made a good decision.


CG: So you think that between your first book and your latest you've changed your way of writing?
RC: Yes, very much. My style is fuller, more generous. In my second book, What We Talk About When We Talk About Love, the stories were very clipped, very short, very compressed, without much emotion. In my latest book, Cathedral, the stories have more range. They're fuller, stronger, more developed, and more hopeful.


CG: Is this something you did intentionally?
RC: No, not intentionally. I don't have any program, but the circumstances of my life have changed. I've stopped drinking, and maybe I'm more hopeful now that I'm older. I don't know, but I think it's important that a writer change, that there be a natural development, and not a decision. So when I finish a book, I don't write anything for six months, except a little poetry or an essay.


CG: When you write your stories, do you write with the idea of a set, a whole that will be a collection? Or do you consider them independently of one another?
RC: I think of them as a set. I write them and little by little the idea of a whole takes shape.


CG: How do you choose the titles of your collections?
RC: It's generally the title of the best story. But it's also the most exciting title. What We Talk About When We Talk About Love is an irresistible title.


CG: Which stories are your favorites?
RC: "Cathedral." "A Small, Good Thing." There are lots of stories I don't like anymore, but I won't tell you which ones. I'd like to publish a "selected stories," but certainly not a complete collection of my stories.


CG: "A Small, Good Thing" is the result of rewriting an earlier story, "The Bath," that's inWe Talk About When We Talk About Love.
RC: Yes. "The Bath" appeared in a magazine. It won I no longer know what prize, but the story bothered me. It didn't seem finished to me. There were still things to say, and while I was writing Cathedral (I never wrote a book more quickly than that one, let it be said in passing; it didn't take me more than eighteen months), things happened for me. The story "Cathedral" seemed to me completely different from everything I'd written before. I was in a period of generosity. I looked at "The Bath" and I found the story was like an unfinished painting. So I went back and rewrote it. It's much better now. Someone's even made a film of it, a fellow from Hollywood. The Australians, too, they've made a film of "Feathers." I've seen the first film and it looked good, as did the second one. They put in the peacock, the set of teeth. It's very funny.


CG: Could you talk about the endings of your stories? The ending of "Cathedral," for instance?
RC: Well, the character there is full of prejudices against blind people. He changes; he grows. I'd never written a story like that. It's the first story I wrote after finishing What We Talk About When We Talk About Love, and I'd let six months go by. Then, when I wrote that story, I felt it was truly different. I felt a real impetus in writing it, and that doesn't happen with every story. But I felt I'd tapped into something. I felt it was very exciting. The sighted man changes. He puts himself in the blind man's place. The story affirms something. It's a positive story and I like it a lot for that reason. People say it's a metaphor for some other thing, for art, for making . . . But no, I thought about the physical contact of the blind man's hand on his hand. It's all imaginary. Nothing like that ever happened to me. Well, there was an extraordinary discovery. The same thing happened in "A Small, Good Thing." The parents are with the baker. I wouldn't want to say this story lifts up the soul, but even so, it ends on a positive note. The couple is able to accept the death of their child. That's positive. There's a communion of sorts. The two stories end on a positive note, and I like that very much. I'll be very happy if these two stories last.


CG: Is the autobiographical element important in your stories?
RC: It is for the writers I like most: Maupassant, Chekhov. Stories have to come from somewhere. In any case, those that I like do. There have to be lines of reference coming from the real world.


CG: That's true for you when you write, but do you think your biography can help the reader?
RC: No, not at all. It's only that I use certain autobiographical elements, somethingÑan image, a sentence I heard, something I saw, that I did, and then I try to transform that into something else. Yes, there's a little autobiography and, I hope, a lot of imagination. But there's always a little element that throws off a spark, for Philip Roth or Tolstoy, for Maupassant, for the writers I like. Stories don't come out of thin air. There's a spark. And that's the kind of story that most interests me. For example, for "Fat," my wife, my first wife, worked as a waitress and she came home one night and told me she had had an enormous man for a customer who spoke of himself in the first person plural: "We would like some more bread . . . We are going to have the dessert Special." That struck me; I found that extraordinary. And that was the spark that gave rise to the story. I wrote that story years later, but I never forgot what my wife had told me. Much later, then, I sat down to work and asked myself what would be the best way to tell this story. It was a conscious decision. I decided to write from the viewpoint of the waitress, not my wife, but the waitress.


CG: And the end of the story, where the woman says her life is going to change, how do you explain that?
RC: I don't explain it. There too I wanted to put in something positive, maybe.


CG: It's a story in the present tense.
RC: Yes. That was the tense that seemed most appropriate to me. The four or five stories I published last year in The New Yorker are in the present tense. I don't know why. It's a decision I make without knowing why. Part of the decision makes itself, but I wouldn't want to lead you to believe it's something mysterious. That's the way it is.


CG: Do you try to write in the American idiom?
RC: Sure. It's sometimes said that I have a good ear for dialogue, and so forth. I certainly don't think people talk the way I write. It's like Hemingway. It's also said that he had a good ear, but he invented it all. People don't talk that way at all. It's a question of rhythm.


CG: What importance do you attach to dialogue in your stories?
RC: It's important. It ought to advance the plot or illuminate character, and so on. I don't like people to talk for no reason, but I really like dialogue between people who aren't listening to each other.


CG: Could you talk about your themes?
RC: A writer ought to speak about things that are important to him. As you know, I've taught in universities, in fact for some fifteen years. I had time there for other work, and I never wrote a single story about university life because it's an experience that left no mark on my emotional life. I tend to go back to the time and the people I knew well when I was younger and who made a very strong impression on me . . . Some of my recent stories deal with executives. (For example, that one in The New Yorker, "Whoever Was Using This Bed," where the people discuss things the ¥charaters in my earlier stories would never discuss.) He's a businessman, and so on. But most of the people in my stories are poor and bewildered, that's true. The economy, that's important . . . I don't feel I'm a political writer and yet I've been attacked by right-wing critics in the U.S.A. who blame me for not painting a more smiling picture of America, for not being optimistic enough, for writing stories about the people who don't succeed. But these lives are as valid as those of the go-getters. Yes, I take unemployment, money problems, and marital problems as givens in life. People worry about their rent, their children, their home life. That's basic. That's how 80-90 percent, or God knows how many people live. I write stories about a submerged population, people who don't always have someone to speak for them. I'm sort of a witness, and, besides, that's the life I myself lived for a long time. I don't see myself as a spokesman but as a witness to these lives. I'm a writer.


CG: How do you write your stories and how do you bring them to a close?
RC: For the ending, a writer has to have sense of drama. You don't miraculously arrive at the ending. You find it in revising the story. And me, I revise fifteen, twenty times. I keep the different versions . . . didn't do it in the past but I do it now because of the book collectors. I like the physical labor of writing. I don't have a word processor, but I have a typist who gives me back clean corrected texts . . . then I revise them and revise them. Tolstoy rewrote War and Peace seven times and he kept revising right up to the last minute before printing. I've seen photographs of the proofs! I like this concern for work well done.


CG: Then you surely don't like Kerouac, who claimed to have written On the Road in a single stretch at the typewriter, on a huge roll of paper?
RC: Yes, though I like On the Road a lot. But not the rest of his work. It's unreadable. It's aged very badly.


CG: And maybe Kerouac was lying.
RC: Yes, writers are big liars. (Laughs.)


CG: Yourself lncluded?
RC: (Laughs.) My God no, not me. I'm the sole exception.


CG: What writers interest you?
RC: When I was teaching, I chose writers I liked and who were useful to me as a young writer. Flaubert, his Tales and his letters, Maupassant (about whom I've written a poem, "Ask Him"), Chekhov, Flannery O'Connor, a novel by William Gass and his critical essays, Eudora Welty . . . .


CG: And Hemingway, with whom you're so often compared?
RC: I've read a lot of him. When I was 19 or 20 years old I read a lot, and Hemingway was part of what I read. Hemingway interested me more than, for instance, Faulkner, whom I was reading at the same time. I'm sure I learned from Hemingway, no doubt about it, and especially from his early work. I like his work. If I'm compared with him, I feel honored. For me, Hemingway's sentences are poetry. There's a rhythm, a cadence. I can reread his early stories and I find them as extraordinary as ever. They fire me up as much as ever. It's marvelous writing. He said prose is architecture and the Baroque age is over. That suits me. Flaubert said close to the same thing, that words are like stones with which one builds a wall. I believe that completely. I don't like careless writers whose words have no moorings, are too slippery.


CG: But you, you talk a lot about secrets and you never say what they are. There's a certain frustration for the reader because of the abruptness, let's say the disconnection at the endings of your stories. You frustrate your readers.
RC: I don't even know if I know how I write stories. I write. I don't have a program. There are people who are capable of saying a story has to progress, reach a high point, and so on. Myself, I don't know. I write the best kind of story I can write . . . The story ought to reveal something, but not everything. There should be a certain mystery in the story. No, I don't want the reader to be frustrated, but it's true I create an expectation and don't fulfill it.


CG: Do you think there's voyeurism in your stories? There are often people who spy on other people, who are fascinated by the life of their neighbors, and so on.
RC: That's true. But it can be said that all fiction is like that. To write is to say things one wouldn't normally say to people. (Laughs.) In "Neighbors" there's voyeurism, and in "The Idea," too, with the older couple, the sexual charge. Yes indeed. And in "Neighbors," after seeing the neighbors' apartment the couple is sexually excited.


CG: The sex in your stories seems humdrum or aroused by observing the private life of others. For example, in "Feathers," in "Neighbors" . . . .
RC: But there isn't a lot of it, of sex in my stories. The stories are pretty cool, and so is the sex. It's cool, not hot. It's true that the sex in my stories, when it's there, takes place offstage or mechanically . . . But I don't know.


CG: In "The Idea" you put two things together that don't seem to go together: the couple who spy on their next-door neighbors and the ants under the sink. You put things together that don't appear to have any connection.
RC: Yes. But the connection seems not only possible but inevitable. I don't know how to explain it. Once again, I don't have a program when I write these stories. I began the story without knowing I was going to put in the ants. When I begin I don't know where I'm going. But I have illustrious predecessors in this regard. When Hemingway was asked one day if he knew how he was going to end a story when he was starting it, he said, "No, I have no idea." Flannery O'Connor also said that, that writing is discovery. She didn't know what was going to happen from one sentence to another. But as I said, you don't miraculously arrive at the ending. You have to have a sense of drama. And you discover the ending in the writing, or rather in the rewriting, since I firmly believe in rewriting. In rewriting, the themeÑor rather, since the word theme makes me a little uncomfortable, let's say the sense of the storyÑin rewriting, the sense of the story, then, changes a little each time.


CG: Are you at all current on what's being written in France?
RC: Hmm, no . . . not since the "new novel." (That's good, isn't it?). But it looks like short stories aren't popular in France. I was told that last year there were barely ten books of stories published. What's going on? With an ancestor like Maupassant!


Interview translated from "L'Histoire ne descend pas des nuages," Europe [Paris] 733 (May 1990): 72-79. Headnote translated from a shorter previously published version of the interview: "Raymond Carver qui écrit des histoires sur 'les gens qui ne réussissent pas'" La puinzaine littéraire [Paris] 485 (1-15 May 1987): 8.

论写作
小二 译



    还是在六十年代中期，我对长篇叙事小说失去了兴趣。在一段时间里，别说是写，就连读完一篇都觉得费劲。我的注意力难以持久，不再有耐心写长篇。至于为什么会这样，说来话长，我不想在这儿多罗嗦了。但我知道，这直接导致了我对诗和短篇小说的爱好。进去，出来，不拖延，下一个。也许我在二十大几岁的时候就没了雄心大志。如果真是那样的话，倒是件好事了。野心和一点运气对一个作家是有帮助的，但野心太大又碰上运气不好的话，会把一个作家置于死地。另外，没有才华也是不行的。



    有些作家很有才华，我还真不知道一点才华都没有的作家。但是，对事物独特而准确的观察，再用恰当的文字把它表叙出来，则又另当别论了。《加普的世界》其实是欧文(John Irving)自己奇妙的世界。对奥康纳(Flannery O’Connor)而言，则存在着另外一个世界。福克纳(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他们自己的世界。对奇佛(Cheever), 厄普代克(Updike), 辛格(Singer), 埃尔金(Stanley Elkin), 贝蒂(Ann Beattie), 奥齐克(Cynthia Ozick), 巴塞尔姆(Donald Barthelme), 罗宾森(Mary Robison), 基特里奇(William Kittredge), 汉纳(Barry Hannah)和勒奎恩(Ursula K. LeGuin)来说，都存在着一个与他人完全不同的世界。每一个伟大的作家，甚至每一个还可以的作家，都在根据自己的规则来构造世界。



    以上所说的和所谓的风格有点关系，但也不尽然。它像签名一样，是一个作家独特的、不会与他人混淆的东西。它是这个作家的世界，是把一个作家与另一个作家区分开来的东西，与才华无关。这个世界上才华有的是，但一个能持久的作家必须有自己独到的观察事物的方法，并能对所观察到的事物加以艺术地叙述。



    黛因生（Isak Dinesen）曾说过，她每天写一点。不为所喜，不为所忧。我想有一天我会把这个抄在一张三乘五寸的卡片上，并贴在我写字台正面的墙上。我已在那面墙上贴了些三乘五的卡片，“准确的陈述是写作的第一要素” －－庞德(Ezra Pound)，就是其中一张。我知道，写作不仅仅只是这一点。但如能做到‘准确的陈述’，你的路子起码是走对了。

    我墙上还有张三乘五寸的卡片，上面有我从契可夫（Chekov）的一篇小说里摘录的一句话：“．．．突然，一切都变得清晰起来。”我发现这几个字充满奇妙和可能性。我喜欢它们的简洁以及所暗示的一种启示。另外，它们还带着点神秘色彩。过去不清楚的是什么？为什么直到现在才变得清晰了？什么原因？还有个最关键的问题－－然后呢？这种突然的清晰必然伴随着结果，我感到一种释然和期待。



   我曾无意听到作家沃尔夫(Geoffrey Wolff)对他的学生说：“别耍廉价的花招” 这句话也该写在一张卡片上。我还要更进一步：“别耍花招” 句号。我痛恨花招，在小说中，我一看见小花招或伎俩，不管是廉价的还是精心制作的，我都不想再往下看。小伎俩使人厌烦，而我又特别容易感到厌烦，这大概和我注意力不能长时间集中有关。和愚蠢的写作一样，那些自以为聪明和时髦夸张的写作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和卖弄技巧，你没必要是个聪明绝顶的家伙。尽管你有可能被人看成傻子，作家要有面对简单的事物，比如落日或一只旧鞋子，惊讶得张口结舌的资质。



   几个月前，巴思(John Barth)在纽约时报的书评专栏里曾提到，十年前，参加他写作短训班的学生，大多对‘形式创新’ 着迷。而现在不太一样了。那些自由开放的实验小说不再时髦，他担心八十年代的人又开始写那些老生常谈的小说。每当听见人们在我面前谈论小说的‘形式创新’，我总会感到不太自在。你会发现，很多不负责任、愚蠢和模仿他人的写作，常常都是以‘实验’为幌子。这种写作往往是对读者的粗暴，使他们和作者产生隔阂。它不给我们带来与世界有关的任何新信息，只是描述一幅荒凉的景象，几个小沙丘，几只蜥蜴，没有任何人和与人有关的东西。这是个只有少数科学家才会感兴趣的地方。



    值得一提的是真正的实验小说必须是原创的，它是艰苦劳动的回报。一味地追随和模仿他人对事物的观察方法是徒劳的。这个世界上只有一个巴塞尔姆，另一个作家如果以‘创新’ 的名义，盗用巴塞尔姆特有的灵感或表达方式，其结果只会是混乱，失败和自欺欺人。如庞得所说，真正的实验小说应该是全新的。 而且，不能为创新而创新。如果一个作家还没有走火入魔的话，他的世界和读者的世界是能够沟通的。



    在一首诗或一篇短篇小说里，我们完全可以用普通而精准的语言来描述普通的事情，赋予一些常见的事物，如一张椅子，一扇窗帘，一把叉子，一块石头，或一付耳环以惊人的魔力。纳博科夫(Nabokov)就有这样的本事，用一段看似无关痛痒的对话，让你读后脊背发凉，并感受到艺术上的享受。我对这样的作品才感兴趣。我讨厌杂乱无章的写作，不管它是打着实验小说的旗号还是以现实主义的名义。在巴别尔(Isaac Babel)的那部绝妙的小说《盖 ? 德 ? 莫泊桑》里，叙述者有这么一段有关小说写作的话:“没有什么能比一个放在恰当位子上的句号更能打动你的心。”这句话同样应该写在一张三乘五的卡片上。



    康奈尔(Connell)在谈论小说修改时说，当他开始删除一些逗号，随后又把这些逗号放回原处时，他知道这部小说差不多写完了。我喜欢这种认真的工作方式。我们作为作家，唯一拥有的只是些字和词。只有把它们连同标点符号一起，放在恰当的位子上，才能最好地表达我们想说的东西。如果词句因为作者自己的情绪失控而变得沉重，或由于某种原因而不能够准确，读者的艺术感官就不会被你的作品触动，从而无法对它感兴趣。詹姆士(Henry James)称这一类不幸的写作为“微弱的陈述。”



    我有朋友曾对我说，因为需要钱，他不得不赶着写完一本书。编辑和老婆都在后面催着呢，说不定哪天就会弃他而去，等等。对自己写得不好的另一个借口是：“如果再花点时间的话，我会写得更好。”当我听见我的一个写长篇的朋友说这句话时，我简直有点目瞪口呆了，直到现在我还有这种感觉。虽然这不关我什么事，但是，在写一部作品时，你如果不把全部的本事都用上，你为什么要写它呢？说到底，一个尽自己最大能力写出来的作品，以及因写它而得到的满足感。是我们唯一能够带进棺材里的东西。我想对我的那位朋友说，看在老天的份上，您干点别的什么吧。这个世界上总还有些既容易又能保持诚实的赚钱方法吧。或者，尽自己最大的能力去写，写完就完了，不要找借口，不要抱怨，更不要解释。



    在一篇叫做《短篇写作》的文章里，奥康纳把写作比作发现。她说当她准备写一部小说时，常常不知道她到底要写些什么。她怀疑大多数作家在一开始就知道小说的走向。她用《善良的乡村人》这部小说作为例子，来说明她的写作过程。她常常是在小说快写完时才知道该怎样去结尾。



    ‘我开始写那部小说时，并不知道里面会有一个有一条木腿的博士。有天早上，我在写两个我较熟悉的女人。我给其中的一个安排了一个有条木腿的女儿，我又加了个推销圣经的人物，我当时并不知道他在小说中将会干些什么。我不知道他会去偷那条木腿，直到我写了十几行后才有了这个想法。但这个主意一形成，一切都变得那么必然。’

    有一次，我坐下来写最终成为一部很不错的小说。开始，我只有开头的一句话：“当电话铃响起的时候，他正在吸尘。”接下来的几天里，这句话在我脑子里转来转去。我知道有个故事在那儿跃跃欲试，我能从骨子里面感到那句话是一个故事的开头，如果我能有时间的话，那怕只有十几个小时，我会写出个很好的故事。我终于在一个早上坐了下来，并写下了那句开头。很快，其他句子接踵而至。就像我写诗时那样，一句接着一句。不一会儿，一个短篇就成形了。我知道我终于写出了一个我一直想写的故事。



    我喜欢小说里有些恐慌和紧张的气氛，起码它对小说的销售有帮助。好的故事里需要一种紧张的氛围，某件事马上就要发生了，它在一步一步地逼近。小说里的这种氛围，是靠实实在在的词创造出来的视觉效果。同时，那些没写出来的、暗示性的东西，那些隐藏在平滑（或微微有点起伏）的表层下面的东西，也会起到同样的效果。普里切特(V. S. Pritchett)给短篇小说的定义是：“眼角闪过的一瞥。”请注意这‘一瞥’。先是有‘一瞥’，再给这‘一瞥’赋予生命，将这‘一瞥’转化成对当前时刻的阐明。如果运气好的话，还能进一步对事情的结果和意义加以延伸。短篇小说家的使命就是充分地利用这‘一瞥’，用智慧和文学手法来展现作者的才华，尺寸感，适度感，以及对外界事物的看法――我这里特别强调与众不同的看法。而这一切，是要靠清晰准确的语言来实现的。用语言赋予细节以生气，使故事生辉。语言精准了，细节才会具体传神。为了准确地描述，你甚至可以用一些通俗的词。只要运用得当，它们同样可以起到一字千斤的效果。

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雷蒙德·卡佛：刻小说的人




作者：比目鱼

　　
　　 1. 契科夫
　　
　　“在最近几年里，我的生活中出现了光芒和恩惠。”——雷蒙德?卡佛，1988
　　
　　1987年6月，《纽约客》杂志发表了一篇雷蒙德?卡佛（Raymond Carver）的短篇小说，名叫《差事》（Errand）。熟悉卡佛的读者发现，这篇小说与作者以往的作品有很大不同。卡佛笔下的典型人物一直是那些中下层美国人，他们居住在无名的城镇，形象普通得不会吸引任何人注意。而《差事》则大不相同，写的是俄国作家契科夫的死。契科夫是卡佛的偶像和写作上的导师。在这篇小说里，卡佛虚构了契科夫从染上肺炎开始吐血一直到他在德国去世的过程，其中提到一个细节：契科夫的妹妹去医院探望他时，在病房的桌子上看到了一件“让她惊恐的东西”，那是一张医生手绘的契诃夫肺部示意图，图中的肺用蓝色线条勾勒，但肺的上部涂满红颜色，她意识到，那部分代表患病的区域。
　　《差事》发表的时候正是雷蒙德?卡佛写作生涯的鼎盛时期。这位出生于西北部贫穷锯木工家庭、年轻时为养家糊口奔波劳累、后来又因为酗酒险些丧命、打过各种杂工、曾在各地辗转流离、经历过两次破产和一次婚变的小说家兼诗人，经过多年的打拼，终于获得了文学界的承认和褒奖：“自海明威以来最出色的短篇小说家”、“美国的契科夫”、“极简主义”——这些荣誉和标签可谓来之不易。此时他已经出版了《请你安静些，好吗？》（Will You Please Be Quiet, Please?）、《谈论爱情的时候我们谈论着什么》（What We Talk About When We Talk About Love）、《大教堂》（Cathedral）等短篇小说集和若干本诗集。此时他已戒酒多年，和他生活在一起的是即将成为他第二任妻子的女作家苔丝?加拉赫（Tess Gallagher）。
　　《差事》是卡佛的最后一篇小说。
　　1987年9月，也就是《差事》发表后的第四个月，卡佛像契科夫一样开始吐血。10月初，卡佛被查出肺癌，他的左肺被切除了2/3。第二年6月，卡佛的肺部再次发现癌细胞。当月，他和苔丝举行了简单的婚礼。1988年8月2日清晨，卡佛因肺癌死于家中。
　　在最后的日子里，卡佛一直在写未完成的诗集。有一天，这位作家对他的妻子说：“宝贝儿，我们已经被载入史册。”
　　临终前，卡佛每天静静地坐在家里的门廊上，望着院子里栽种的玫瑰花出神。去世前几个小时，卡佛告诉妻子，他是多么喜爱契科夫的小说。
　　契科夫去世时44岁。卡佛去世时50岁。
　　
　　　
　　 2. 雕刻匠
　　
　　“写短篇小说和写诗之间的相似程度绝对超过写短篇小说与写长篇小说之间的相似程度。” ——雷蒙德?卡佛
　　“我平日里是个害羞的人，可写起东西来就是另外一回事了。”——雷蒙德?卡佛
　　
　　雷蒙德?卡佛的姓Carver，如果按字面翻译，就是“雕刻匠”的意思。和契科夫一样，卡佛一生热衷于对短篇小说的雕刻（这位作家没有写过长篇小说）。他的刀法纯熟，到后来自成一派。直到今天我们读他的作品时，可能还会赞叹一声：“嗯，活儿确实不错！”
　　这些天来，我一直在重读《我打电话的地方》（Where I’m Calling From）, 一本英文版的卡佛小说自选集。每次合上这本书，我的视线都会再次和卡佛相遇。
　　那是印在封面上的一张卡佛的照片。在这张黑白照片中，卡佛坐在一张桌子后面，右手搭着椅背，左手放在桌上，他的眉头紧锁，眼睛死死地盯视着镜头，仿佛那里有一道复杂的数学题，急需他在最短的时间内解出答案。可以想像，画面外的摄影师希望这位作家摆出一副潇洒的姿势、提供一个深邃的眼神，然而，我们最终看到的却是一个表情有些紧张的中年男子，他的肢体僵硬，神经紧绷，眼神中隐隐流露出紧张、困惑和焦虑不安。
　　我走到电脑前，在互联网上搜索有关卡佛的信息。在一个英文网站上，我找到了一段卡佛当年接受采访的录音。听这段录音让人感觉在听一个嫌疑犯接受警方的调查。卡佛的声音底气不足，吐字磕磕绊绊，句子断断续续，有时需要依靠短暂的停顿来思考究竟该使用哪个合适的字眼儿来继续眼下这个已经进行了一半的句子。在这段录音里，卡佛呼吸的声音清晰可见。他的呼吸沉重，像一张砂纸在不断地打磨着麦克风，这些呼吸之间偶尔会插入一两次深深的吸气，让人怀疑屋子里的氧气是否已经被这个不善言辞的讲话者耗尽。
　　
　　
　　 3. 无法言传
　　
　　“你不是你笔下的人物，但你笔下的人物是你。” ——雷蒙德?卡佛
　　
　　卡佛笔下的人物几乎没有能言善辩的。他们用最普通的思维方式思考，用最基本的日常语言交流。可是，在这些故事中，这些普通人的普通生活往往被某一件异样的事情打乱，他们感觉到了这种异样，并且能隐隐预感到自己的生活可能因此变得不同。然而，由于他们不善言辞，也从未学会和自己的内心交流，于是，他们往往陷入一种“无法言传”的困境。
　　小说《为什么不跳个舞呢？》（Why Don’t You Dance?）写一个中年男子（刚刚离异？），在自家庭院前出售家里的全部家具。来了一对年轻情侣，对陈列在门口的大床和电视机很感兴趣。中年男人痛快地答应了他们的讨价还价，还给他们喝酒，用旧唱机放音乐给他们听。他还提议：“为什么你们不跳个舞呢？”
　　在这篇小说的结尾，叙事的焦点有些出乎意料地转移到那对情侣中的女孩身上：
　　
　　几个星期后，她说：“那家伙是个中年人。他所有的东西都堆在家门口。不骗你。我们喝多了，还跳了舞，在他家门口的车道上。哦，老天。别笑。他给我们放那些唱片听。你看这个唱机，就是那个老家伙送给我们的，还有这些破唱片。你会对这些破玩意儿感兴趣吗？”
　　她不停地说。她把这件事告诉了每一个人。这里面还有更多的东西，她想试着把它们说出来。过了一段时间，她放弃了这种努力。
　　
　　像这个女孩一样，卡佛小说中的很多人物感觉到了某件事后面“更多的东西”，但他们无法通过言语把这些东西表达出来。而故事背后的作者拒绝提供任何解释。于是，读罢卡佛的一些小说，读者的感受可能会无异于故事中的人物：这篇小说确实让我感觉到了什么，可到底是什么呢？
　　另一篇小说《羽毛》（Feathers）写叙事者和他的妻子到另一对夫妇家里做客，他们在主人家中碰到一些奇怪甚至骇人的事情：这家人养了一只孔雀，身上有味道，不时发出怪叫，但主人竟然允许这只鸟走进房间里来散步；而他们刚刚出生的孩子长得其丑无比，样子吓人，对此他的父母仿佛视若无睹。在这篇小说的最后，叙事者看着客厅里那只怪鸟和主人的丑宝宝嬉戏玩耍，他忽然感觉这个夜晚“很不一般”，他甚至默默许了一个愿，希望“永远不会忘记这个夜晚”。的确，事后叙事者的生活因为这次经历发生了改变。但为什么一只怪鸟和一个丑婴儿会让人产生这样的触动呢？这个问题叙事者似乎无力回答，作者似乎希望读者自己去找出答案。
　　小说《肥》（Fat）的叙事者是一家餐厅的女服务员，某晚她接待了一个异常肥胖但特别客气的顾客。这个胖子食量惊人，更奇怪的是他讲话时用“我们”而不是“我”来指代自己。整篇小说写的就是叙事者向她的女友丽塔讲述这件事本身以及当晚下班后她与男友在家中谈论这个胖子的经过。《肥》是这样结尾的:
　　
　　这个故事挺有意思，丽塔说。但我可以看出她对这件事不知道该怎么解释。
　　我感到情绪低落。但我不想对她说。我已经对她说得太多。
　　她坐在那儿等着，她用纤细的手指抚弄自己的头发。
　　她在等什么呢？我很想知道。
　　这时是八月。
　　我的生活即将改变。我能感觉到。
　　
　　很多读者也许会和小说里的人物一样不知道该如何解释这篇小说。这个故事到底讲的是什么？叙事者为什么会感到情绪低落？为什么遇到一个奇怪的胖子能改变一个人的生活？卡佛不会回答这些问题。而故事的主人公，她自己可能更说不清楚。
　　
　　
　　 4. 蓝领悲剧
　　
　　采访者：为什么您选择写短篇，而不是长篇小说？
　　卡佛：是因为生活所迫。当时我很年轻。我十八岁就结了婚，那时我妻子十七岁 。她怀孕了，我身无分文，我得整天工作，养活两个孩子。我还需要到大学里学习写作。所以我根本不可能写那种要花两三年才能完成的东西。所以我就决定写诗和短篇小说。这些东西可以坐下来，从开头到结尾一次完成。
　　
　　（注：此处可能是卡佛的记忆有误。卡佛结婚时19岁，当时妻子16岁。）
　　
　　卡佛常说他有“两次生命”，分界点是1977年6月2日。
　　卡佛1938年出生于美国俄勒冈州一个锯木工人的家庭，高中毕业后就开始打工。他十九岁结婚，已经怀孕的妻子玛丽安?伯克?卡佛（Maryann Burk Carver）当时只有十六岁。这对年轻夫妇在不到二十岁的时候就已经有了两个孩子。他们因生活所迫不断搬家，居无定所。养家糊口的压力很大，卡佛和妻子靠一些零七八碎的工作挣钱。卡佛曾替药房送货、在加油站给人加油、在医院里打扫卫生、在公寓小区打杂、甚至替人摘过花。妻子玛丽安做过图书推销员、电话公司职员和餐馆侍者。卡佛喜爱文学，打工之余在大学里选修了一些写作课程，在这期间遇到了对他写作生涯有影响力的老师——作家约翰?加德纳（John Gardner）。卡佛在繁重的生活压力下尝试写作，终于发表了几篇短篇小说，找到了一些在学校里教写作课的工作，并于1976年出版了第一本有影响力的小说集《请你安静些，好吗？》。
　　然而不幸的是，卡佛于六十年代末染上了酗酒的恶习。随着他在写作方面向成功迈进，他的酗酒问题却越来越严重，以至于最后整日与酒杯为伴，无法写作。家庭经济同时出现问题，卡佛本人的健康也受到威胁，曾因酒精中毒多次住院。卡佛和妻子玛丽安之间的感情日趋破裂，二人数次分居。卡佛的人生轨迹走到了最低点。
　　1977年6月2日，卡佛终于停止了酗酒，开始了被他称作“第二次生命”的生活。他获得了更多的经济资助，找到了更稳定的工作，他与玛丽安正式分手，开始了和女诗人苔丝?加拉赫的共同生活。直到卡佛于1988年早逝，他的“第二次生命”应该说是安定和幸福的。
　　如果说大部分卡佛的小说取材于自己的亲身经历，那么我们看到更多的是卡佛对他的“第一次生命”的描绘。卡佛笔下的人物大部分是那些蓝领阶层的“穷白人”——推销员、侍者、理发师、清洁工等等。对于这些人物，卡佛用现实主义的笔法，描绘了他们的烦恼、痛苦和不幸。
　　小说《维他命》（Vitamins）写了一对夫妇，丈夫在医院里做夜间的杂工，妻子靠上门推销维他命挣钱。维他命的生意越来越难做，夫妇两人的感情也出现危机。丈夫背着妻子与妻子的女同事约会，结果在一家酒吧里被一位黑人搞砸了气氛。和他约会的女孩决定到外地去找工作。丈夫一个人回到家，感觉生活越来越失去平衡。从这篇小说中读者可以读出蓝领阶层的绝望和空虚，这种感受和美国文学中经常表现的“美国梦”精神完全不同，它告诉我们：美丽的“美国梦”并不属于所有美国人。
　　小说《里程数是真的吗？》（Are these Actual Miles?）写一对夫妇面临破产，律师建议他们立刻卖掉汽车，不然就会被判归债主，而这件事必须在当天完成，否则就来不及了。妻子以前做过推销员，于是丈夫让妻子出门去卖车，自己在家一边独饮一边等待。他从下午一直等到晚上，开始有些着急。妻子终于打来电话，说在和一个车商吃饭，不便细聊，随即撂了电话。妻子一夜未归，丈夫更加着急。天亮时妻子带着卖车拿到的支票回了家。不久，一个车商来到家门口，归还了他妻子拉下的一个化妆盒。这篇小说用了大部分篇幅写丈夫在家里等待妻子的情形，卡佛使用精简的文字，通过白描式的语言和动作描写非常细腻地刻画了主人公当时那种焦虑、猜忌最后转化为愤怒的心情。
　　卡佛的小说中有一部分是描写家庭破裂的。《还有一件事》（One More Thing）和《严肃的谈话》（A Serious Talk）都属于这一类。这两篇小说里的男主人公几乎是同一个人：酗酒、粗暴、举止有些疯狂。经过一场争吵甚至打闹，他们被愤怒的妻子赶出家门。但他们似乎无法搞清问题的根源和自己的处境。《严肃的谈话》中的男人只是预感到他和妻子“该严肃地谈一次话了”，《还有一件事》中的男人收拾好行李，准备离开家，他对等着他走出门去的妻子和女儿说“还有一件事要说”，但无论如何想不起来自己到底想说什么。这两篇小说都非常短小，但场面和对话描写非常精彩，卡佛把一个可能很复杂的家庭悲剧浓缩到几页纸的长度，这让人不能不佩服作者的功力。
　　也许和作者本身的酗酒经历有关，卡佛的小说中经常出现酗酒的场面和酒鬼的形象。上文提到的四篇小说中都有对饮酒的描写；《谈论爱情的时候我们谈论着什么》写两对夫妇在其中一家的厨房里谈论各自的感情经历，在整个聊天的过程中每个人都杯不离手，谈话进行到最后，在场的所有人都喝醉了；小说《我打电话的地方》直接写到了戒酒中心，故事里出现的大部分人物都是在接受戒酒治疗的酒鬼。卡佛本人也最终接受了戒酒治疗，并依靠坚强的意志力摆脱了酒精的阴影，否则，我们今天可能无缘读到这么多精彩的短篇小说。
　　
　　
　　 5. 盘子
　　
　　（注：以下这段文字和后文中的《玻璃天空》均为笔者虚构。）
　　
　　“显然，我酗酒的经历对于我写那些关于酗酒的小说起到了帮助。可是，我经历了那段日子，然后写出了那些小说，这不能不说是一个奇迹。不，我不觉得酗酒这段经历有什么意义，它只造成了浪费，带来了痛苦。”——雷蒙德?卡佛
　　
　　玛丽安在离家不远的一个餐馆里找了份侍者的工作。那天晚上下班回家，她看见丈夫雷一个人瘫坐在沙发里，手里攥着一只伏特加酒的瓶子，显然又喝醉了。
　　玛丽安对雷说她受够了。她让他滚出去。
　　雷说：“你今天真漂亮，宝贝儿。离孩子们回家还早，来，我们……”
　　玛丽安脱掉外套，说：“闭嘴，你这个酒鬼。”
　　“我可是个作家。”雷说。
　　“老天，”玛丽安笑了起来，“请问你上一次坐下来写小说是多少年前的事情？你现在是个职业酒鬼。”
　　“你不懂的事儿就不要多管，”雷嘟囔了一句，然后举起酒瓶又喝了一口，像是在痛饮一瓶可口可乐。
　　玛丽安走进厨房。她看见灶台上扔着一包烟，台子边缘有一只白色的瓷盘子，里面堆了很多烟蒂。玛丽安从烟盒里抽出一只，然后伸手去拿盘子旁边的火柴，她的手碰到盘子边缘，那只白色餐具滑落到地上，摔成很多碎片，四周撒满烟灰和烟蒂。
　　“操！”玛丽安站在厨房中央，一只手里夹着那只没有点燃的烟。过了一会儿她开始呜咽。
　　“出什么事了？”雷在客厅里问。玛丽安没有回答。
　　“到底他妈的出什么事了？”雷开始吼叫。
　　玛丽安停止了哭泣。她扔掉手里的烟，踩着地上的碎屑，走到灶台边，从架子上抽出一把切菜用的刀。她手里举着那把刀踩过地上的瓷片和烟蒂，走到厨房门口，对着雷喊道：“我受够了。你给我滚出去！”
　　雷在沙发上直起身体，然后放下酒瓶，站了起来。他对玛丽安说：“把它放下。”
　　玛丽安看见雷朝这边走了过来。在他离自己还有几步远的时候，她扔掉了手里的刀。
　　雷用手抓住玛丽安的两肩，把她推到墙角。玛丽安闭着眼睛，感觉自己的头一次又一次地撞在墙上。
　　第二天，雷向玛丽安道歉，说他爱她，离不开她。
　　玛丽安说：“雷，我也爱你。”
　　
　　（注：这段虚构文字取材于卡佛第一任妻子玛丽安?伯克?卡佛（Maryann Burk Carver）所著回忆录《往昔追怀：我与雷蒙?卡佛的婚姻即景》（What It Used to Be Like: A Portrait of My Marriage to Raymond Carver）中的部分章节。)
　　
　　
　　 6. 极简主义
　　
　　“评论家讨论我作品的时候经常使用“极简主义”这个词。但这个标签让我感觉很不舒服。”——雷蒙德?卡佛
　　
　　“极简主义”（Minimalism）——这个卡佛本人并不喜欢的词——如果拿来形容卡佛的一些小说，尤其是那些早期的、收集在《请你安静些，好吗？》和《谈论爱情的时候我们谈论着什么》这两本集子里的小说，倒也不能说完全不恰当。对于这些小说，人们喜欢把它们和海明威的短篇小说相比：都是惜字如金，省略了很多东西。
　　卡佛的读者从头到尾都不知道《为什么不跳个舞呢？》里面的那个中年男人的婚姻背景和感情经历，也搞不清这个人把家当卖了以后要到哪里去。但是有一定生活经验的读者可以猜出：这是一个婚姻失败的人，他遭受了感情上的打击，他比较悲观，同时还残留着一点点浪漫的情绪。就像读海明威的短篇小说一样，这种需要读者自己去填补空白的阅读经验具有一种特殊的魅力。
　　如果拿海明威和卡佛来比较，我感觉，海明威的短篇好像写得更“浪漫”，他对笔下的人物似乎更“仁慈”：即使写一个对生活绝望、身陷孤独的老人，他也会给他安排一个“干净明亮的地方”，让他喝上几杯；即使写一个即将被迫堕胎、充满失落感的年轻女子，他也会给她安排一个车站旁的小酒馆，让她可以坐在那里欣赏到远处“白象似的群山”。而卡佛对笔下的人物就显得“残酷”得多。卡佛小说中的人物大部分不敏感甚至感情迟钝，我们很少看到他们沉浸在带有任何“诗意”的气氛中。他们总是被各种困境、打击所包围，困惑、颓唐、不知所措甚至彻底消沉。浪漫情绪不属于这些人。
　　1983年，卡佛出版了小说集《大教堂》。评论家和读者发现，“极简”不再是这些小说的风格。这些小说里出现了更多的人物背景交代，更细腻的描写，篇幅也更长了。更有意思的是，在上一本小说集《谈论爱情的时候我们谈论着什么》中收录过的小说《洗澡》（Bath）在这本书中被再次收录，但出现的却是另外一个版本，篇幅加长了几乎两倍，题目也被改为《好事一小件》（A Small, Good Thing）。
　　《大教堂》获得了更大的成功。读者和评论家似乎都没有因为卡佛放弃他“固有”的风格而感到失望，相反，他们投来赞许，报以掌声。
　　《大教堂》显示的变化不仅仅停留在文字风格上。比起以前的小说，这些新作中减少了“冷酷”，增加了“温情”，读起来更加“光明”了。
　　标题小说《大教堂》被普遍认为是卡佛的代表作之一。这篇小说的叙事者是一个给人感觉内心空虚、生活颓唐的男子。一天，家里来了一位客人，是他老婆以前的朋友，一位盲人。这个住在外地、刚刚丧偶的盲人一直和她老婆保持通信，谈论各自的的生活。对于盲人的探访叙事者比较抵触，还夹杂着一些妒忌。小说通过这个男子的视角，很细致地描写了盲人的到来、聊天、吃饭等细节，读者可以感觉到他那种冷淡的态度和不情愿的情绪，场面一度有些尴尬。随着故事的推进，我们看到叙事者的老婆先睡了，留下他和这位盲人坐在沙发上。叙事者依然很冷淡，自顾自地看着电视里的无聊节目，一边和盲人聊着一些不疼不痒的话，还怂恿客人抽了一只大麻。在接近小说结尾的时候，电视里开始播放一部关于建造大教堂的纪录片。盲人想知道大教堂到底是什么样子，于是叙事者开始用笨拙的语言向他描述。这种尝试失败以后，盲人建议叙事者采取以外一种方式，他建议叙事者在一张纸上用笔画下大教堂的样子，而他则把自己的手扣在叙事者的手上，跟随前者的动作感觉大教堂的样子，盲人还建议叙事者闭上眼睛，他照办了。结果，在这个描绘大教堂的过程中叙事者进入了一种近乎“忘我”的状态。在小说结尾处，盲人让他睁开眼睛看一看——
　　　
　　但我仍然闭着眼睛。我想就这样再待一会儿。我觉得我应该这样。
　　“怎么样?”他说，“你在看吗？”
　　我的眼睛仍然闭着。我在自己家里，这我知道。可我感觉我不在任何地方。
　　“真是了不起。”我说。
　　
　　《好事一小件》是另一篇人们喜欢谈论的小说。评论家尤其喜欢分析这篇小说，因为他是卡佛前期出版过的小说《洗澡》的“加长版”，把这两个版本放在一起对比，这难倒不是研究卡佛从“极简主义”返璞归真的最好方法吗？
　　《好事一小件》和《洗澡》的故事基本相同：一个母亲去面包房为即将过生日的儿子订了一个蛋糕。儿子在生日那天不幸遇上车祸，昏迷不醒，被送入医院。夫妇二人守在病床前，痛苦而且焦急。丈夫抽空回家去洗澡，碰巧有人打来电话，提醒他蛋糕还没有拿。丈夫不知道妻子订生日蛋糕的事，把对方的来电当成了骚扰电话。夫妇两人在医院又守护了几天，儿子依然昏迷不醒，妻子回家洗澡、喂狗，这时电话铃又响了，对方说是关于他儿子的事。
　　小说《洗澡》在此处戛然而止。我们不知道医院里的儿子最后是否得救，甚至不知道结尾处的那个电话是谁打来的——虽然很有可能是面包师再次带来的，但也很可能是医院打来电话通知紧急情况。和其它卡佛的“极简”小说一样，《洗澡》没有交代人物背景，语言简洁，叙事不带感情色彩，这使得这篇关于生死和家庭不幸的小说读后给人一种近乎冷酷的感觉。
　　而《好事一小件》则给人一种完全不同的阅读感受。这篇小说里增加了人物背景交代和更多的心理描写，故事也没有停留在《洗澡》结尾的地方。读者可以肯定，妻子收到的电话是面包师打来的，但妻子也忘了订蛋糕的事，同样把来电当成了骚扰电话。妻子回到医院，儿子最终医治无效，死去了。悲痛的夫妇回到家里，同样的电话却再次打来，夫妇二人最终搞清电话来自面包房，一直被压抑的悲痛此刻转化成对面包师的愤怒。二人在午夜开车去找来电者算账。在面包房里，他们遇到了那个孤独的老面包师。知情后的面包师对夫妇二人诚恳地道歉，让他们落座，还拿出刚烤好的热面包给他们吃。他说，你们得吃点儿东西才能挺住。在这种情况下，吃，是一件微不足道但会很有帮助的事情。于是夫妇二人吃了很多面包，还听面包师讲了自己的经历。他们聊了一个晚上，天亮了，他们还没打算离去。
　　不难看出，《好事一小件》从家庭悲剧开始，以陌生人之间的相互温暖告终，和《洗澡》所传达的感受完全不同。
　　
　　
　　 7. 文学编辑
　　
　　“约翰?加德纳说，如果你能用十五个字写出来，就不要用二十五个字。戈登?利什则相信，如果五个字够用，那就别用十五个字。”——雷蒙德?卡佛
　　
　　雷蒙德?卡佛于1988年去世，但在他死后的二十年中人们不时能听到关于这位作家的猜测和传闻，有人甚至怀疑卡佛的很多小说是由别人代写的。如今这里面的来龙去脉已经被基本搞清。要谈这件事，就不能不提到一位名叫戈登?利什（Gordon Lish）的文学编辑。
　　1967年，卡佛在加州做课本编辑时结识了办公室仅隔一条马路的另一位编辑戈登?利什，二人常在一起喝酒、聊文学，不久成为好友。几年后利什去纽约做了《绅士》杂志（Esquire）的小说编辑，负责寻找文学新人。此时卡佛仍然名不见经传，发表过的小说局限于一些发行量很小的文学刊物。利什劝卡佛给《绅士》投稿，于是卡佛交给利什自己的几个短篇，均在70年代初得以发表。
　　卡佛发现利什对自己的小说干了两件事——1，让它们有了更广泛的读者，得到了评论界的重视，2，对它们进行了大刀阔斧的文字删改。
　　利什本人也写小说、喜爱文学，面对卡佛的小说，他似乎难以克制自己的创作欲望。卡佛的第一任妻子在回忆录中写道：“戈登改动了雷的一些小说，很多改动我都不同意。但我意识到他是如此喜爱雷的作品——他希望那些小说是他自己写的。……总的来说，雷非常感激戈登作为编辑的出色工作，他经常认同戈登的编辑，他不喜欢的改动将来可以再改回来，当时最重要的事情是让他的作品发表。”
　　利什帮助卡佛出版了小说集《请你安静些，好吗？》，并得到好评，于是二人开始准备下一本小说集。这一次，利什对卡佛手稿的改动就更加大胆了。利什着迷于极端简练的文字风格，他不喜欢卡佛小说中过多的感情流露和过于繁琐的描写，于是他删除了卡佛原稿中的很多段落，还对部分文字做了改动。书稿中的《咖啡先生和修理先生》（Mr. Coffee and Mr. Fixit）被砍掉70%，《好事一小件》被删掉2/3，更名为《洗澡》，小说《新手》（Beginners）经修改后被改名为《谈论爱情的时候我们谈论着什么》。卡佛对利什变本加厉的删改感到不安甚至愤怒。他写信恳求利什不要出版这些经过改动的文稿，但利什还是按原计划出版了经他修改后的版本。这本小说集定名为《谈论爱情的时候我们谈论着什么》，出版后受到了评论界的广泛好评。此后，当评论家谈论雷蒙德?卡佛的时候，他们开始谈论“极简主义”这个词。
　　1982年，卡佛和利什开始筹划下一本小说集《大教堂》。卡佛再次写信给利什，希望他不要再越俎代庖，信中说：“我再也无法忍受截肢和移植手术了。”这封信奏效了。这次利什对卡佛的手稿几乎没做什么大的改动。于是，读者看到了一本卡佛“转型”后的小说集。这些事实上更加“原汁原味”的作品受到的好评超过了前两本经利什大规模删改过的小说集。小说《好事一小件》也收集在这本集子当中。当评论家们饶有兴趣地研究卡佛是如何把“极简”版的《洗澡》“扩写”成更加丰满的《好事一小件》的时候，他们也许不曾想到，《好事一小件》才是卡佛最初的版本。
　　此后卡佛终于停止了与利什的合作。临终前卡佛出版了自选集《我打电话的地方》，其中包括7篇新作和30篇以前发表过的小说。此书收录的作品被认为是卡佛自己最满意的小说的最满意的版本。该书收录了《好事一小件》，而不是《洗澡》。然而，书中有一些小说，比如《谈论爱情的时候我们谈论着什么》，还是保留了读者已经非常熟悉的“利什版”。
　　据说卡佛的遗孀正在试图出版更多卡佛作品的“未经删改版”，对此有人支持，也有人反对。我想还有更多的人，他们并不关心作家背后的纷纷扰扰，他们只关心小说，关心那些真正好看的小说。
　　
　　
　　 8. 玻璃天空
　　
　　“我对写短篇小说没有任何自己的理论。我只知道自己喜欢什么和不喜欢什么。我不喜欢写作中的不诚实，我不喜欢玩儿花招。我喜欢那些讲得很好、很诚实的故事。”——雷蒙德?卡佛
　　
　　1985年夏天的一个中午，日本作家村上春树和他的妻子去拜访美国作家雷蒙德?卡佛。卡佛的别墅位于华盛顿州和加拿大交界处的胡安?德富?卡海峡。下车后，村上听到一阵阵海浪拍打礁石的声音，他不自觉地深吸了一口气。
　　在客厅里，村上看见卡佛是一个身体魁梧的男人，他向村上微笑，但他不笑的时候总是习惯性地皱着眉头。村上感觉到，这个美国人和自己一样腼腆。
　　幸好有卡佛的女友苔丝在场。村上早就知道，苔丝是一位女诗人，是卡佛和前妻离婚后的生活伴侣。苔丝开朗、健谈，她带着两位日本客人参观别墅的各个房间。大块的阳光透过玻璃窗洒在地板上。
　　中午，他们围坐在靠近落地窗的餐桌旁进餐。主菜是熏三文鱼。卡佛说，这条鱼是他和苔丝一起在海边抓到的。
　　席间讲话最多的依然是苔丝，她故意放慢了语速，好让两位客人听懂她的每一句英语。卡佛仍然话不多。村上再次庆幸苔丝的在场。
　　村上是卡佛小说日文版的译者。他说卡佛的小说在日本很受欢迎，他本人也极其喜爱。卡佛微笑的时候眉头不再皱着。
　　下午，他们坐在客厅里喝茶。卡佛和村上都已经放松了很多。透过玻璃窗，村上看见海峡中大片的海水在阳光下闪烁。天空碧蓝，几乎没有云彩，两艘油轮缓缓地在海面上移动。潮水慢慢从远处涌来，拍打着房子脚下不远处的礁石，声音低沉而有节奏，其中夹杂着几声海鸥的鸣叫。
　　苔丝建议大家到房间外面的露台上坐坐。卡佛推开客厅和露台之间的玻璃门，一阵带着咸味儿的海风涌入屋中。
　　在露台上，卡佛和村上各自点燃了一只香烟。海风很强，但阳光非常暖和。村上的视线偶尔和卡佛相遇，卡佛对村上微笑，眼睛里反射出海水的光芒。
　　这时，村上看见露台一侧的木板地上躺着几只海鸟。他走过去，发现那是几只海鸟的尸体，它们翅膀上纤细的羽毛随着海风抖动，像斜插在地面上被人遗弃的旗帜。
　　卡佛发现客人在观察那几只海鸟。他说，经常有海鸟死在他家的露台上，这些可怜的鸟儿很不幸。
　　他说，这些海鸟，它们看见玻璃窗上反射出天空的影子，就以为那是真的蓝天，它们想往天上飞，结果就撞到玻璃上，被撞死了。
　　大家陷入片刻的沉默。
　　村上吸了一口烟，他回过头看了看那面巨大的落地玻璃窗，玻璃里反射出蓝天的影像。
　　虚假的天空，村上用带着日本口音的英语喃喃说道。
　　我憎恨虚假的天空，卡佛说。


　　
　　（注：上面这段笔者虚构的文字取材于卡佛第二任妻子苔丝?加拉赫（Tess Gallagher）为卡佛诗集《群青》（Ultramarine）日文版所写的序言，其中提到了村上春树夫妇拜访卡佛夫妇的经历，那次他们在卡佛家中确实见到了撞死在玻璃上的海鸟。）
“你不是你笔下的人物，但你笔下的人物是你。” ——雷蒙德?卡佛
这句话说的很明白了。当然他的小说基本上是反映他第一次生命的挣扎，这是显然的，第二次既然很甜了，就没什么好写的了。这也更说明了悲剧的力量，因为这才是生活的本质。

明白了为什么“好事一小件”和“洗澡”会有那么大的差异。